adres: ul. Wiślna 12, 31-007 Kraków
tel: (0-12) 422 25 18, 422 23 11
fax: (0-12) 421-67-31
e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl
REDAKCJA ARCHIWUM PROMOCJA REKLAMA PRENUMERATA
 
Główna strona

Nowy numer
NR 32 (2822)
10 sierpnia 2003


  Spis treści
  Komentarze
  Obraz tygodnia
  Kronika religijna
  Liturgiczne czytania
  tygodnia

  Medytacja biblijna
  ks. Mieczysław Maliński
  Kobiety w Biblii
  Przegląd prasy krajowej
  Przeglad prasy
  zagranicznej

  Notatki
  Wśród książek
  Z płyty na płytę
  Listy
FELIETONY
  Józefa Hennelowa
  Małgorzata Musierowicz
  Ewa Szumańska
  Andrzej Dobosz
  Michał Komar
  Marcin Król
  Jacek Podsiadło
  Stanisław Lem

  Tematy miesiąca

DODATKI TEMATYCZNE

UNIA DLA CIEBIE

KSIĄŻKI W TYGODNIKU

FILM W TYGODNIKU

APOKRYF

KONTRAPUNKT


To jest strona archiwalna.

Aktualna strona internetowa "Tygodnika Powszechnego" znajduje się pod adresem www.TygodnikPowszechny.pl

Projekt, wykonanie, obsługa:
Verbanet

Dwa końce wieku

Lektor


Oscar Wilde: DWIE SCENY MIŁOSNE. SALOME. TRAGEDIA FLORENCKA - dwa utwory prezentowane w tym tomie powstały w pierwszej połowie lat 90. XIX wieku. Irlandczyk Oscar Fingal O'Flahertie Wilde, mistrz wiktoriańskiego estetyzmu, znajdował się wtedy u szczytu sławy (w 1891 r. ukazał się "Portret Doriana Graya"), a zarazem w przeddzień katastrofy, jaką stał się dlań w 1895 r. proces z oskarżenia o homoseksualizm i dwuletnie więzienie. Katastrofa dała inspirację do dwóch ważnych dzieł: spowiedniczego "De profundis" i słynnej "Ballady o więzieniu w Reading", ale zrujnowała pisarzowi życie i przyspieszyła jego śmierć; niespełna czterdziestosiedmioletni, zmarł w 1900 roku.

"Salome" napisana została w 1892 r. po francusku i następnie przełożona na angielski przez lorda Douglasa - tego samego, którego ojciec stał się głównym architektem oskarżenia przeciw Wilde'owi. Sławę tego poematu dramatycznego wzmacniają, po pierwsze, świetne i prowokujące ilustracje Aubreya Beardsleya (1872-1898), po drugie zaś - opera Richarda Straussa, jedno z najlepszych jego dzieł, skomponowana już po śmierci Wilde'a (prapremiera 1905), ściśle jednak trzymająca się tekstu.

A tekst inspirowany jest oczywiście ewangeliczną opowieścią o Herodzie, Herodiadzie, jej córce Salome i św. Janie Chrzcicielu, w równym jednak stopniu osnutą wokół tej opowieści literaturą, jak na przykład sławne opowiadanie Flauberta. U św. Mateusza Salome, żądając głowy proroka w zamian za swój taniec, jest jedynie narzędziem zemsty w ręku matki (bowiem Jan domaga się, by król oddalił Herodiadę, którą wcześniej zabrał swemu bratu Filipowi). U Wilde'a to Salome jest siłą sprawczą zbrodni, a kieruje nią zmysłowe pożądanie. I kiedy w ostatniej scenie całuje odciętą głowę Jana-Jokanaana, przerażony Herod każe i ją zabić.

Jak pisze we wprowadzeniu tłumacz, "w "Salome" mamy do czynienia z dwoma rodzajami akcji: "fabularną", czyli z rozwijającym się na scenie pewnym zdarzeniem prowadzącym do określonego finału, i "abstrakcyjną", czyli z rozwijającą się w czasie pewną strukturą werbalną, którą rządzą prawa samoistne". Można oczywiście powiedzieć, że powinna to być cecha każdego wybitnego dzieła, ale u Wilde'a owa samodzielność formy opartej na strukturze muzycznej - Strauss nie przypadkiem sięgnął po ten tekst! - wybija się wręcz na pierwszy plan.

Mistrzowsko skonstruowaną grą sceniczną jest również "Tragedia florencka", rozpisane na trzy postacie studium kłamstwa i obłudy. Wracający z podróży florencki kupiec Szymon zastaje w domu prócz żony Bianki zalecającego się do niej książęcego syna Guida. Komedia pozorów, jaką wszyscy troje odgrywają, przeradza się w krwawe starcie obu mężczyzn - i kulminuje nieoczekiwanym, a wielce dwuznacznym pojednaniem małżonków nad ciałem zabitego Guida. Jak pisze tłumacz: "Miniatura przypomina kunsztowne i arcytrudne zadanie szachowe z udziałem zaledwie kilku figur, tak ze sobą wzajemnie sprzężonych, że na pierwszy rzut oka jego rozwiązanie wydaje się niemożliwe... Tymczasem rozwiązanie istnieje, a polega ono, jak to zwykle bywa w takich sytuacjach, na posunięciu bardzo prostym, lecz najzupełniej niebranym pod uwagę".

Oba utwory były wcześniej dwakroć na polski tłumaczone, po II wojnie jednak ich nie wznawiano. Teraz sięgnął po nie Antoni Libera - badacz, tłumacz i reżyser dzieł innego Irlandczyka, Samuela Becketta. Książka wydana bardzo ładnie i zilustrowana rysunkami Beardsleya. (Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2003, s. 136.)



Hugo von Hofmannsthal: KOBIETA BEZ CIENIA - debiutował jako gimnazjalista i zdumiewająco wcześnie osiągnął pisarską dojrzałość. Potomek zamożnej wiedeńskiej rodziny o żydowskich i włoskich korzeniach, uszlachconej za zasługi dla Cesarstwa, poeta, dramaturg, autor librett operowych dla Richarda Straussa ("Rosenkavalier"!), prozaik i eseista, należy Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) do pisarzy najgłębiej austriackich. Nie w sensie kultywowania narodowych mitów, ale poprzez odwoływanie się do wspólnoty kulturowej, jaka powstała dzięki monarchii habsburskiej. Monarchię, jak zauważa Ewa Kuryluk w "Wiedeńskiej apokalipsie", traktował pisarz jako "wcielenie ładu społecznego, praworządności i umiaru" i "bastion humanizmu", słusznie się obawiając, że po upadku tego bastionu zatriumfują systemy zbudowane na przemocy. Zanurzony głęboko w tradycji, przenikliwie widział teraźniejszość. A przy tym pasjonowało go eksplorowanie głębokich pokładów naszej jaźni.

W apokryficznym liście lorda Chandos do filozofa Francisa Bacona, sławnej u nas dzięki Józefowi Czapskiemu analizie wewnętrznego kryzysu artysty, fikcyjny autor, opowiadając o swych planach, którym na przeszkodzie stanęła porażająca niemoc, pisze (cytuję tłumaczenie Pawła Hertza): "Chciałem rozszyfrować pozostawione nam przez starożytnych baśnie i mity (...) i spod owych hieroglifów odsłonić tajemną, niewyczerpaną mądrość, której tchnienie, niczym zza jakiejś zasłony, nieraz jak gdyby wyczuwałem". Hofmannsthal sam także tworzył "hieroglify baśni", symboliczne labirynty, w których ukryta ścieżka prowadzi ku prapoznaniu. Baśnią, formalnie doskonałą i bogatą w znaczenia, jest właśnie "Kobieta bez cienia". Podejmuje, z pewnymi zmianami, wątek identycznie zatytułowanego libretta dla Straussa. Pomysł zrodził się na trzy lata przed Wielką Wojną, prawykonanie opery miało miejsce dopiero w roku 1919, w tym samym roku ukazało się opowiadanie.

Trudno tu streszczać jego fabułę, w której znaczy niemal każdy szczegół. Istotą jest przeciwstawienie i wzajemny związek świata wysokiego i niskiego, ucieleśnione w relacji dwóch par: cesarza Wysp Południowo-Wschodnich, który poślubił córkę księcia duchów Keikobalda, oraz farbiarza Baraka i jego żony. Demonicznym pośrednikiem między tymi parami jest mamka cesarzowej; ona właśnie wprowadza swoją panią w przebraniu do domu farbiarza. Cel jest bardzo określony: trzeba od farbiarki kupić jej cień, jeśli się to w ciągu trzech dni nie uda, cesarz zamieni się w kamień. Cesarzowa nie rzuca cienia, mimo miłości do męża nie weszła bowiem dotąd w pełni w świat ludzi, nie stała się matką...

Dzieło Hofmannsthala, różnorodne i miejscami, zwłaszcza w warstwie poetyckiej, niemal nieprzetłumaczalne, znane jest u nas fragmentarycznie. Wiersze w przekładach Leopolda Lewina wiele niestety tracą; znacznie lepiej jest z prozą. Zwłaszcza że do przedwojennych przekładów Idy Wieniewskiej doszły nowe: Małgorzaty Łukasiewicz i Pawła Hertza. "Księga przyjaciół", tom szkiców Hofmannsthala w wyborze i przekładzie Hertza, otwarty polską wersją wiersza "Manche freilich...", ukazał się przed sześciu laty. Teraz otrzymaliśmy pierwsze spolszczenie "Kobiety bez cienia". Może ktoś - po Jarosławie Iwaszkiewiczu - zabierze się za dramaty austriackiego pisarza? I za resztę jego prozy?

Ponieważ zaś pierwszą połowę rubryki wypełnia w tym tygodniu Oscar Wilde, warto przypomnieć, że obu pisarzy łączy nie tylko postać Richarda Straussa. W 1905 roku, po ukazaniu się niemieckiego przekładu pierwszej, okrojonej wersji "De profundis", Hofmannsthal pisał: "Postać i los Oscara Wilde'a to jedna zwarta całość. Wilde dąży ku swojej katastrofie jak Edyp - widzący ślepiec. Był tragiczny jako esteta. Był tragiczny jako dandys. Wznosił ręce ku niebu, jakby chciał ściągnąć na siebie piorun. (...) Jego estetyzm stanowił coś w rodzaju konwulsji; drogie kamienie, które, jak sam utrzymywał, przebierał z taką rozkoszą, przypominały oczy wyłupione i zastygłe z przerażenia na widok życia. Nieustannie odczuwał groźbę życia. Ustawicznie nękał go tragiczny lęk. Wciąż rzucał życiu wyzwanie. Znieważał rzeczywistość. I czuł, że życie zaczaiło się, by skoczyć na niego z ciemności". (Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, s. 86. Przełożył Lech Czyżewski. Opr. i posłowie: Elżbieta Zarych.)


Archiwum | Redakcja | Prenumerata | Reklama | Ludzie Tygodnika | Archiwum felietonów | Historia pisma
Archiwum Jerzego Turowicza | Unia dla Ciebie | Książki w Tygodniku | Film w Tygodniku |
Jazz w Tygodniku | Apokryf | Kontrapunkt

© 2000 Tygodnik Powszechny