adres: ul. Wiślna 12, 31-007 Kraków
tel: (0-12) 422 25 18, 422 23 11
fax: (0-12) 421-67-31
e-mail: redakcja@tygodnik.com.pl
REDAKCJA ARCHIWUM PROMOCJA REKLAMA PRENUMERATA
 
Główna strona

Nowy numer
NR 32 (2822)
10 sierpnia 2003


  Spis treści
  Komentarze
  Obraz tygodnia
  Kronika religijna
  Liturgiczne czytania
  tygodnia

  Medytacja biblijna
  ks. Mieczysław Maliński
  Kobiety w Biblii
  Przegląd prasy krajowej
  Przeglad prasy
  zagranicznej

  Notatki
  Wśród książek
  Z płyty na płytę
  Listy
FELIETONY
  Józefa Hennelowa
  Małgorzata Musierowicz
  Ewa Szumańska
  Andrzej Dobosz
  Michał Komar
  Marcin Król
  Jacek Podsiadło
  Stanisław Lem

  Tematy miesiąca

DODATKI TEMATYCZNE

UNIA DLA CIEBIE

KSIĄŻKI W TYGODNIKU

FILM W TYGODNIKU

APOKRYF

KONTRAPUNKT


To jest strona archiwalna.

Aktualna strona internetowa "Tygodnika Powszechnego" znajduje się pod adresem www.TygodnikPowszechny.pl

Projekt, wykonanie, obsługa:
Verbanet
Wersja do druku
Napisz komentarz

Nowa, "kanoniczna" wersja słynnego filmu Coppoli na polskich ekranach


Powrót z jądra ciemności

Bogusław Zmudziński


Tuż przed szczytem tegorocznego sezonu urlopowego, jakby bez wiary w sukces komercyjny, firma dystrybucyjna Kino Świat International wprowadziła na ekrany nową wersję pamiętnego dzieła Francisa Forda Coppoli, pod aktualnym tytułem: "Czas Apokalipsy - powrót".


Większość krytyków wypowiadających się na temat tego legendarnego filmu podkreśla, że obecna wersja to tzw. wersja reżyserska, dłuższa o niemal godzinę od wprowadzonej na polskie ekrany w 1981 r., w przeddzień stanu wojennego. Wielu twórcom po latach udało się poprawić wymuszone przez producentów i dystrybutorów wersje swoich filmów (bodaj najbardziej udane poprawki wniósł do "Łowcy androidów" Ridley Scott). Przypadek "Czasu Apokalipsy" nie może być jednak traktowany jako typowy przykład konfliktu pomiędzy żądnym zysków producentem a dbającym o artystyczną wymowę filmu reżyserem. Obydwie role pełniła tu bowiem jedna i ta sama osoba - Coppola, autor, a zarazem główny producent, który w krytycznym momencie zaryzykował całym swoim majątkiem, aby doprowadzić realizację filmu do szczęśliwego końca.

O skomplikowanej i w znacznym stopniu dwuznacznej roli, jaką pełnił Coppola w trakcie realizacji tego najgłośniejszego filmu o wojnie wietnamskiej, świadczy najlepiej los włączonego do aktualnej (wedle samego autora kanonicznej) wersji filmu epizodu, rozgrywającego się na francuskiej plantacji. Po canneńskim sukcesie w 1979 r., tłumacząc dziennikarzom, z jak wielu ciekawych materiałów zrezygnował montując wersję filmu, która przyniosła mu Złotą Palmę, mówił: "Nakręciłem wiele sekwencji, które potem nie weszły do filmu. W jednej z nich próbowałem zamknąć całą historię Wietnamu. Willard wraz ze swymi ludźmi odwiedza pozostałą tam francuską rodzinę. (...) Niemniej ta bardzo ciekawa sekwencja zakłócała mi ducha podróży Willarda. Z żalem musiałem z niej zrezygnować". W 20 lat później ten długi epizod włączył do ostatecznej wersji filmu, najwyraźniej nie przejmując się już, że mogłoby to zakłócić wymowę jego filmowej podróży do jądra ciemności.


Conrad - Millius - Coppola

Wielka literatura nie ma szczęścia do kina. Najlepszymi adaptacjami bywają filmy przenoszące na ekran niewielkich rozmiarów prozę: opowiadania i nowele (koronnym przykładem pozostaje adaptacja "Śmierci w Wenecji" Tomasza Manna, dokonana przez Viscontiego). W przypadku Conrada jest podobnie. W pełni akceptowaną adaptacją jego prozy pozostaje jedynie debiutancki film Ridleya Scotta "Pojedynek", oparty na niewielkim utworze z tomu "Sześć opowieści".

Mimo licznych niezrealizowanych pomysłów (wspomnieć warto wersję "Jądra ciemności" zaplanowaną przez Orsona Wellesa jeszcze przed realizacją "Obywatela Kane") i adaptacyjnych niepowodzeń ("Jądro ciemności" z Johnem Malkovichem, które w 1994 r. wyreżyserował Nicholas Roeg), wpływ Conrada na artystyczne kino jest ogromny. Świadczy o tym nie tylko całe filmowe dzieło Scotta, ale przede wszystkim film Coppoli, nie będący przecież adaptacją prozy Conrada, niewątpliwie jednak nią inspirowany.

Sam pomysł wykorzystania motywów conradowskich, w tym głównego, podróży w górę rzeki, w głąb dżungli, w filmie poświęconym wojnie wietnamskiej, pochodzi bezpośrednio od scenarzysty Johna Milliusa, który już pod koniec lat 60. miał gotową pierwszą wersję scenariusza "Psychodeliczny żołnierz". Dla Milliusa motyw białego człowieka, który zostaje królem dzikiego plemienia, żyjącego w niedostępnych terenach dżungli, miał się okazać tematem życia, o czym świadczy m.in. realizacja przez niego w II poł. lat 80. filmu "Pożegnanie króla", tym razem opartego na scenariuszu często porównywanego z Conradem francuskiego filmowca i literata Pierre'a Schoendoerffera.

Film Coppoli odbiega pod wieloma względami od "Jądra ciemności" Conrada, nie tylko dlatego, że zmienia realia geograficzne, przenosząc akcję z Afryki w trudno dostępne, położone na pograniczu z Kambodżą rejony Wietnamu. Centralnym tematem Milliusa i Coppoli jest traumatyczne doświadczenie wojny, skonfrontowane - tak jak w innych amerykańskich filmach o Wietnamie ("Gościach" Kazana, "Łowcy jeleni" Cimino, "Plutonie" Stone'a) - ze stanem świadomości współczesnego cywilizowanego człowieka. Barbarzyństwo współczesnej wojny, które jest głównym tematem filmu Coppoli, tylko częściowo koresponduje z doświadczeniem pierwotności, które skłoniło Conrada do sformułowania ustami narratora Marlowe'a trudnych pytań o granice człowieczeństwa. "Żegluga w górę rzeki - czytamy u Conrada - była jakby podróżą wstecz do najwcześniejszych początków świata". W innym miejscu "Jądra ciemności" znajdujemy refleksję, którą wywołało spotkanie z rdzennymi mieszkańcami Afryki: "Nie, ludzie nie byli nieludzcy. (...) Wyli i skakali, i kręcili się, i wykrzykiwali straszliwie; a najbardziej ze wszystkiego przejmowała mnie właśnie myśl o ich człowieczeństwie - takim samym jak moje - myśl o mym odległym powinowactwie z tym dzikim namiętnym wrzaskiem".

Doświadczenie, z którym konfrontuje nas Conrad, jest przy tym właściwie doświadczeniem tylko jednego człowieka - Kurtza, i nie do końca zgłębionym doświadczeniem świadka zdarzeń - Marlowe'a. Ten pierwszy odkrywa i przeżywa jakąś naturalistyczną tajemnicę, drugi opowiada nam z jednej strony o swoim zbliżeniu się do owej tajemnicy, z drugiej o powrocie do cywilizowanego świata i zaparciu się prawdy Kurtza - gigantycznym kłamstwie, którego dopuszcza się w zakończeniu powieści, w konfrontacji z kochającą Kurtza kobietą.


Cztery podróże

W przeciwieństwie do powieści Conrada, w filmie Coppoli nakaz podróży w górę rzeki wynika nie z chęci zysku, lecz z eskalacji wojny i towarzyszącej jej zakłamanej moralnie agresji. Aktualna wersja filmu niewiele tu zmienia czy dodaje, sprawiając co najwyżej, że historia podróży kapitana Willarda łodzią patrolową w celu zgładzenia Kurtza - zbuntowanego pułkownika wojsk amerykańskich - zyskuje lepsze proporcje, może wybrzmieć w filmie kinowym o rzadko dzisiaj spotykanych rozmiarach.

Fenomen oddziaływania "Czasu Apokalipsy" na odbiorcę wyrasta niewątpliwie z siły audiowizualnego przekazu. Conrad rozgrywa swoją opowieść literackimi niedopowiedzeniami, Coppola przeciwnie, korzystając z widowiskowych możliwości kina kreuje wielki spektakl, którego walorem jest dosłowność. Może dlatego od pierwszych scen mamy prawo spodziewać się, że doświadczenie Kurtza, jakkolwiek jako doświadczenie graniczne trudno dostępne, stanie się udziałem nie tylko bohatera filmu kapitana Willarda, ale i nas - widzów.

"W górę rzeki" wyprawił się więc najpierw sam pułkownik Kurtz, łamiąc wojskową dyscyplinę, wyprowadzając jednak ostateczne konsekwencje z ideologii wojny i przemocy, interpretowanej radykalnie, bez oglądania się na moralne ograniczenia cechujące cywilizację białego człowieka. Jako jedyny człowiek, który miał odwagę przyjąć "azjatyckie doświadczenie" i odkłamać wojnę, stanowi zagrożenie dla amerykańskiej armii, dla jej morale i dlatego jako renegat musi zostać usunięty.

Po nieudanej misji poprzednika, oficera, który miał zgładzić Kurtza, ale przeszedł na jego stronę, z ponowną misją wyrusza Willard, kapitan wojsk amerykańskich, który właśnie skrócił urlop w Ameryce, gdyż nie może się uwolnić od wietnamskiego doświadczenia i czeka tylko, aby ponownie dać się pochłonąć wojennemu piekłu. Jego tajna misja, polegająca na podróży w górę rzeki, na przekraczaniu - jak to chętnie podkreślają piszący o filmie - kolejnych piekielnych kręgów, odtwarza drogę Kurtza. Ryzyko misji, a zarazem doświadczenia Willarda, tej "podróży w głąb siebie", polega nie tylko na wojskowym ryzyku tajnego zadania, ale i na tym, że i on może już nie chcieć z dżungli wrócić.

W trzecią podróż ruszył sam reżyser, jeśli wierzyć relacjom sprzed lat: zupełnie nieświadom wymiaru doświadczenia, które go miało spotkać. Jako producent i twórca filmu w jednej osobie uruchomił maszynę produkcyjną, co najmniej tak, jakby sam ruszał na wietnamską wojnę, spodziewając się niewinnej filmowej przygody w atrakcyjnej scenerii filipińskiej dżungli. Czekał go zaś wieloletni produkcyjny i artystyczny koszmar, zmiany obsady, stała groźba bankructwa, tajfuny, zawał serca wykonawcy roli Willarda - Martina Sheena, tropikalne choroby i załamania nerwowe. W rezultacie kręcąc film sam przekraczał kolejne piekielne kręgi, zbliżał się do Kurtza i - jak po sukcesie w Cannes twierdził - przyjął ostatecznie jego doświadczenie za swoje.

Ranga artystyczna filmu, tym bardziej zaś jego kanonicznej wersji, polega na tym, że całe to filmowe doświadczenie przeniknęło na ekran, tworząc razem z historią podróży Willarda swoisty artystyczny stop, który zmusza widza do wzięcia udziału w czwartej, przeznaczonej już tylko dla niego wyprawie. To zupełnie niesłychane, jakim przeżyciem jest ten film także dzisiaj, po tylu latach od pierwszej premiery. Wędrujemy wraz z Willardem w górę rzeki, przeżywamy absurd i koszmar wojny, kolejne sceny i obrazy stają się coraz bardziej odrealnione i psychodeliczne, na koniec sami zadajemy sobie pytanie, do jakiego stopnia Kurtz tkwi w każdym z nas.


Powrót do domu

Według relacji sprzed lat jednym z powodów ówczesnych kłopotów Coppoli były rozterki związane z zakończeniem filmu. W świetle ówczesnych świadectw, znajdujących potwierdzenie w dzienniku żony reżysera Eleonory, jedynym logicznym zakończeniem, zgodnym z "duchem tej mrocznej opowieści", było wypełnienie się mitu królobójstwa - jednego z najbardziej uniwersalnych archetypów wielu kultur świata, poniekąd obecnego także w zbiorowej podświadomości współczesnych społeczeństw. Mit ten uprawnia uzurpatora, który usunął siłą władcę, do zajęcia jego miejsca, a niekiedy nawet przejęcia jego metod rządzenia.

Dzisiaj Coppola, jakby nie chcąc pamiętać o tamtych doświadczeniach i nie dbając o konsekwencję swego nie tylko artystycznego, ale wręcz filozoficznego stanowiska, twierdzi, że nigdy nie brał na serio innego zakończenia niż to, które przedstawił światowej widowni po sukcesie w Cannes i które w nieco odmienionym wariancie znamy z późniejszych projekcji w telewizji, a teraz z ostatecznego montażu "Czasu Apokalipsy".

Tak więc po spełnieniu tajnej misji, które bez woli przełożonych i świadomości wykonawcy urasta do rangi mordu o cechach rytualnej ofiary, właściwie w równym stopniu zaplanowanego przez przełożonych Willarda, co przewidzianego, a nawet zaprojektowanego przez samego pułkownika Kurtza - kapitan Willard bezpiecznie opuszcza królestwo poprzednika, nie podejmując przeznaczonej dla niego roli nowego władcy. Pozornie niewielka różnica pomiędzy wersją znaną nam z polskich ekranów z lat 80. a obecnie zaprezentowaną polega na tym, że w ówczesnej Willard przez radio informował o zakończeniu zadania podając współrzędne geograficzne królestwa Kurtza; napisy końcowe filmu prezentowane były na tle obrazów bombardowania i palenia napalmem skażonych wojenną zarazą terenów, w aktualnej zaś odpływa w dół rzeki, pozostawiając królestwo Kurtza w "naturalnym" stanie, pozbawione władcy, więc prawdopodobnie skazane na zagładę.

Odnosi się wrażenie, że Coppola, odrzucając z jednej strony pokusę "konsekwentnego zakończenia", z drugiej pozostawiając królestwo Kurtza w spokoju, w tej wersji filmu, którą mamy chyba wreszcie prawo uznać za ostateczną, odnajduje ponownie drogę do źródła swojego filmu, czyli do literackiego pierwowzoru. Dopuszczając akt rytualnej ofiary, którą należy przecież traktować jako warunkujące powrót do cywilizowanego świata, oczyszczające unicestwienie naszego drugiego "ja", zbliża się do stanowiska wielkiego pisarza włożonego w usta tak bliskiego mu Marlowe'a: "Głupiec niech się gapi i wzdryga - człowiek rozumie i może patrzeć bez zmrużenia powiek. Ale musi być choćby na tyle człowiekiem, co ci na brzegu. Musi przeciwstawić ich prawdzie to, co w nim jest istotnie prawdziwe - własną, wrodzoną siłę. Zasady? Zasady nie wystarczą. To nabytki, stroje, piękne szmatki - szmatki, które opadną przy pierwszym porządnym wstrząsie. Nie; tu potrzebne jest świadome przekonanie. Czy ten piekielny wrzask znajduje we mnie jakiś oddźwięk? Wsłuchuję się; przyznaję, że tak; ale ja także mam głos i - źle to czy dobrze - moich słów zagłuszyć nie można".


Archiwum | Redakcja | Prenumerata | Reklama | Ludzie Tygodnika | Archiwum felietonów | Historia pisma
Archiwum Jerzego Turowicza | Unia dla Ciebie | Książki w Tygodniku | Film w Tygodniku |
Jazz w Tygodniku | Apokryf | Kontrapunkt

© 2000 Tygodnik Powszechny