dotb.gif

„TP”, Nr 30 (2820), 27 lipca 2003, http://www.tygodnik.com.pl/tp/2820/kultura03.php

Poznań, teraz Zachęta: wystawa monograficzna Stanisława Fijałkowskiego

Świętych obcowanie

Agata Ławniczak


Na godzinę przed otwarciem swej wystawy monograficznej w poznańskim Muzeum Narodowym Stanisław Fijałkowski wszedł do muzealnego hallu. Popołudniowe światło przesiane przez szklany dach obejmowało miękko obrazy. W skupieniu i ciszy dzieło i jego twórca przyglądali się sobie.

Przez całe swe artystyczne życie Fijałkowski deklarował, że najważniejsze to pozostać uczciwym wobec własnego zawodu i sprostać odpowiedzialności moralnej, jaką każdy malarz na siebie bierze. Przyzwoity artysta, gdy staje przed zagruntowanym płótnem, ma tylko jeden cel, który nie ma nic wspólnego z widzem, odbiorem ani też karierą. Tym celem jest próba uczciwej odpowiedzi na pytania, jakie powstają wtedy właśnie, gdy chwyta się za pędzel...

To są pytania o rzeczy ostateczne, o sens naszego życia, o sens sztuk i o powinności, jakie przed nią stoją. Wiedział, że malarz, który nie jest filozofem i teologiem, skazuje się na uprawianie sztuki dekoracyjnej, produkowanie towaru na rynek artystyczny, co, jak powiadał, jest zajęciem szczególnie niewdzięcznym w kraju, w którym takiego rynku nie ma. Prawdziwy malarz zawsze stara się o stworzenie żywych symboli artystycznych będących odpowiednikiem działań w przestrzeni sakralnej.

On to rzekł, czy rzekł księżyc, czy woda
to rzekła.
Padłem, głowę ukrywszy rękami obiema:
"Nie ma nieba, ni ziemi, otchłani ni piekła,
Jest tylko Beatrycze. I właśnie jej nie ma."

Nie, malarz nie wypowiedział tych słów, a jednak były tu obecne i zmuszały, by spojrzeć kolejny raz na trzy sąsiadujące z sobą obrazy: "Powtórne nagłe pojawienie się Beatrycze", "Piąte nagłe pojawienie się Beatrycze" i bodaj pierwszy z tej serii, a najmniejszy z nich, malowany jeszcze w 1966 roku - "Nagłe pojawienie się Beatrycze".

*


Niewysoki pan wolno przemierzał reprezentacyjną przestrzeń hallu, fotografując obrazy - swoje, a zarazem już dziwnie nie jego. Fotografią i filmem zafascynowany był od dawna. Fotografował i samodzielnie wywoływał zdjęcia, a nawet, co u malarza raczej niezwykłe, opanował sztukę wywoływania i montowania filmów kręconych półprofesjonalną kamerą. Zamiłowanie do nowoczesności, fascynacja techniczną doskonałością i precyzją umożliwiającą nowe sposoby oglądania świata, zdaje się być czymś naturalnym dla ucznia Władysława Strzemińskiego. Autor "Teorii widzenia" był przekonany, że ewolucja malarstwa zależy od rozwoju świadomości wzrokowej. Lecz jest jeszcze coś, co zdaje się nakazywać Fijałkowskiemu dążenie do maksymalnego rygoru, porządku i harmonii: jego niespełnione muzyczne powołanie. Być może gdyby nie wojna, zostałby kompozytorem albo wirtuozem. Pozostała miłość do muzyki, potrzeba stałego z nią obcowania, umiejętność gry na flecie prostym i niezliczone kompozycje układane nocną porą z dźwięków zasłyszanych za dnia. Nie, nie żałuje, że poświęcił się sztukom plastycznym, bo nie wiadomo, jakim byłby muzykiem, wiadomo natomiast, jakim jest malarzem. Pstryk zwolnionej migawki, powstała kolejna fotografia.

Przez otwarte ktoś okno grał cicho na flecie,
I wiatr lekki woń przyniósł duszącą, upojną -
(...)

"Będziecie wysłuchani tęskniący, więc proście!"
Jak przez Boga zaklęty przymknąłem powieki -
I tylkom jakiś dziwny posłyszał szum rzeki,
A później, później Danta ujrzałem na moście.

Słowa uobecniały się pomiędzy Autorem i obrazami. Spoglądały na niego prostokątne malowidła, każde obwiedzione cienką ramką. To od jej wytyczenia rozpoczyna się szczególny dialog. Artysta wie, że od tej chwili bliski już jest moment identyfikacji z obrazem, to chwila, o której pisał w "Latach nauki i warsztacie": "góra to głowa, dół - nogi, lewa i prawa strona reprezentują nasze ręce. Gdybyśmy w takiej płaszczyźnie dodali dwa punkty, stałyby się naszą twarzą, naszym alter ego. Odtąd, cokolwiek innego pojawi się na niej, będzie to już dialog z Kimś Tajemniczym, który jest przed nami albo w nas samych".

Tak oto - zwykł był mawiać Fijałkowski - nie wiadomo, kiedy i w jaki sposób wkraczamy w świat duchowy i wszystko, co zrobimy, będzie wypowiedzią lub słuchaniem, co wydaje się jeszcze ważniejsze od mówienia. Nie wiadomo, czy zgodziłby się także i z tym, że obraz bywa jak poezja w rozumieniu Celana: "wyprzedza nas. Mija nas i podąża dalej". Poeta pisał także: "Wiersz staje się dialogiem, dialogiem często gwałtownym, (...) ścieżką głosu prowadzącą ku czujnemu Ty". Czyż nie właśnie podobny stan miał malarz na myśli, kiedy mówił o dialogu z Kimś Tajemniczym, o identyfikacji z własnym obrazem, o szczególnej roli płaszczyzny wytyczonej ramką, której wprowadzenie w przestrzeń obrazu jest pierwszym aktem jego malarskiego misterium?

*


Z bieli pulsującej ciepłym światłem wywiedzione są schody pozwalające przekroczyć sześć sfer z namalowanych dziewięciu. Na krawędzi ostatniej sfery, w rozświetlonym błękicie osiadło pięć owalnych kształtów, a ponad nimi unosi się siedem mniejszych. Nie są powtórzeniem siebie samych, choć wszystkie mają podobną formę i z pozoru nasycone są tą samą czernią. Tymczasem każda z owych dziewięciu tajemniczych "obecności" emanuje innym odcieniem czerni, we wnętrzu której istnieje kilka barw. Wyczuwamy silne napięcie między światłem a ciemnością, między dniem i nocą, między tajemnicą radosną i mroczną, napięcie konstytuowane poprzez opozycję świetlistości schodów, jaśniejących błękitów i właśnie koloru owalnych form.

W onym krysztale, który nosi miano,
świat opasując króla, co mu chwała
jest że zań światu złote kwitło rano. (...)

W górę po szczeblach płynęło przejrzystych
tyle jasności, iż rzekłbyś: w te pąki
blask się zestrzelił wszystkich pól świetlistych.

Ten cytat zdaje się być wpisany w strukturę symboliczną malarskiego cyklu "Nagłych pojawień się Beatrycze". Już sam tytuł w oczywisty sposób odsyła do "Boskiej Komedii" Dantego, poematu skonstruowanego in modo geometrico. Całość podporządkowana jest liczbie 3 i jej symbolicznym znaczeniom: dzieło składa się z 3 ksiąg pisanych tercyną, każda z nich ma 33 pieśni, każda zaś z ksiąg - Piekło, Czyściec, Niebo - zbudowana jest z dziewięciu części. Wysiłek poetycki owocujący precyzją dzieła i symboliczną mocą liczb musiał być bliski Fijałkowskiemu. Artysta komponuje swe obrazy z równą precyzją i ze świadomością znaczeń uruchamianych poprzez zestawienia nie tylko form, ale także kolorów i ich liczby. Jak wyznaje, niemal od początku był przekonany, że formy abstrakcyjne dadzą się interpretować jako formy symboliczne, w czym utwierdzał się, kiedy czytał Wasyla Kandyńskiego (którego pisma przełożył na język polski), Paula Klee, Carla Gustawa Junga czy Ernsta Cassirera.

W "Piątym nagłym pojawieniu się Beatrycze", jak i w poprzednich obrazach z tej serii, schody kończą się w szóstym niebie i nie przeprowadzą nikogo na sam szczyt, do Empireum, siedziby Boga. Co więcej, "sioła żywej światłości" odgrodzone zostały od reszty sfer niebieskich owymi tajemniczymi "obecnościami", które stanowić mogą zaporę nie do pokonania, skutecznie oddzielać malarza i nas od łaski pełnego poznania, od epifanijnej światłości. A może stanowią jedynie ostrzeżenie i zapowiedź trudu, jaki przyjdzie podjąć, walki Jakubowej, którą trzeba będzie stoczyć, jeśli pragnie się docierać do prawdy?

Ona mię zmogła uśmiechu promieniem
mówiąc: - "obejrzyj się i słuchaj bacznie;
wszak Raj i poza moim jest wejrzeniem!".

Poecie dane było zobaczyć z zaświatowych Królestw dziewięć kręgów piekielnych i dziewięć pięter czyśćca oraz dziewięć nieb. Miał być nie tylko obserwatorem, ale również swoistym sprawozdawcą zdającym relację z rzeczywistości dla innych niedostępnej. Czyż nie jest to zadanie każdego prawdziwego artysty i każdej prawdziwej sztuki?

Autor "Modlitwy do Anioła" ma absolutną pewność, że każda sztuka jest w istocie rzeczy sakralna. Nawet gdy w sposób bezpośredni ani też pośredni nie odwołuje się do symboliki sakralnej, już w samym akcie realizacji stanowi próbę dotarcia do sacrum. Czy zatem pozycję artysty, twórcy należy uznać za wyjątkową i wciąż ją rozumieć w zgodzie z tradycją romantyczną? To zdaniem Fijałkowskiego problem bardzo skomplikowany i domagający się doprecyzowania rzeczy podstawowej, jaką jest zakres samego pojęcia: twórczość. Przestrzega, by nie pojmować jej wąsko i odnosić jedynie do dziedzin artystycznej działalności człowieka, bowiem wszelka duchowa twórczość ludzka jest sakralna; to nie musi być malowanie obrazów! Trzeba pamiętać - powiada - na przykład o twórczości naukowej, która również przynależy tej sferze, tak samo zresztą jak twórczość techniczna, kiedy nie ma być jedynie sposobem zarabiania pieniędzy.

Zdobywanie prawdy czy też formułowanie prawdy o świecie wymaga napięcia twórczego i to w każdej dziedzinie - zarówno artystycznej, naukowej, jak i technicznej. Twórczość filozoficzna, matematyczna i sztuka różnią się od siebie językiem, ale nie celem, nie punktem dojścia - mówi z przekonaniem malarz. Nastawione są na dotarcie do nadzwyczajnej warstwy świata, z którą w codziennym życiu raczej się nie spotykamy.

Malarstwo jest próbą znajdywania odpowiedzi w języku trudno dostępnym szerokiej publiczności, ale ma dawać odpowiedź na pytania, które zarówno tej publiczności, jak i nas wszystkich dotyczą. Nie jest to więc tylko sprawa jedynie znalezienia właściwego języka - konkluduje profesor - ale też przyzwoitego odprawienia czynności sakralnych, do jakich należy malowanie. Tak, artysta ma świadomość, że jest sługą pewnej idei czy raczej pewnych postaw. Ale chodzi o dużo więcej.

*


Profesor kieruje obiektyw na nowy fragment przestrzeni wystawy. Ciekawe, czy autor tych zdjęć ma choć przez moment pokusę, by potraktować je jak zapis artystyczny, tak jak traktuje rysunek czy szkic, czy też jest to jedynie dokumentacja? Ale tego pytania obserwator samotnej wędrówki malarza między jego dziełami już nie zada. Nagle z niezwykłą siłą uświadomi sobie coś bardzo istotnego dla interpretacji twórczości Stanisława Fijałkowskiego. Grafiki i obrazy, na których artysta podejmuje trud dotarcia do prawdy, odkrycia sfer rzeczywistości jeszcze nieznanych, ukazania nowych światów, które dla wielu były niedostępne, układają się w bardzo szczególną całość. Całość, która każe dostrzec artystyczną niepodległość twórcy i jego niezłomność. Fijałkowski sam szuka swej drogi, nie zawierzając żadnym modom czy "wymogom czasu". Nie pozwala się złamać. W rozmowie przyznaje, że była to chyba jedyna rzecz, na której mu naprawdę zależało - żeby iść własną drogą, nie oglądając się na okoliczności. Ma poczucie, że nie popełnił w swej artystycznej karierze jakichś pomyłek, że nie ma w niej rzeczy, których dziś musiałby się wstydzić. Epoki, które na wielu twórcach odcisnęły piętno, jego nie zdołały dotknąć; ani wtedy gdy królował socrealizm, ani wówczas, gdy zadekretowano, że Polska jest ojczyzną Polaków i Żydzi muszą szukać sobie miejsca w Izraelu. On wtedy właśnie zaczyna przepiękny cykl grafik: "Studia talmudyczne". Jest pewien, że pozostawanie w zgodzie z własnym sumieniem było możliwe dzięki poczuciu wspólnoty z innymi artystami. Nie musiał ich nawet znać osobiście, starczały ich dzieła. To jest - wyznaje z uśmiechem - jak świętych obcowanie: oni za nami stoją i ich wpływ na nas jest ogromny. To, że możemy odwołać się do naszej przeszłości i, w jakimś sensie, do naszej przyszłości - bo przecież artyści mają swoich uczniów - pomaga utrzymać niezależność.

*


Fijałkowski olśniony jest samą możliwością operowania obrazem. Aby obraz dotarł do odbiorcy, nie potrzeba - sądzi profesor - zbyt wielkiego udziału świadomości. Dociera do nas, gdyż zawiera w sobie i takie elementy, które normalnie drzemią w naszej nieświadomości. Obraz - powiada Fijałkowski - odwołuje się do symboli, a nasza jaźń jest zbudowana z pewnych węzłów obdarzonych szaloną energią psychiczną, które są uformowaniem treści przeczuwanych jedynie intuicyjnie. I tego nie da się opowiedzieć słowami, to trzeba zobaczyć! Obraz apeluje bezpośrednio do naszych emocji i do naszego rozumienia świata jako rzeczywistości również symbolicznej - podkreśla artysta. Być może dlatego, a może nie tylko dlatego, nie muszę zamykać oczu, by przywołać magiczny cykl "Autostrad", tajemniczą "Krew Abla" czy metafizyczny cykl grafik "Studia talmudyczne". Zaskakujące przy tym, jak bardzo dopełniają się te dzieła w czasie, w mojej pamięci. Każdy z nas ma zapewne swoją własną antologię poezji i malarstwa, są dzieła, które z nami "chodzą", które w nas rosną, które, potrzebne jak oddech, wciąż na nowo spotykają się z innymi utworami, ukazując nieraz w nowym świetle swe, zdawałoby się już dawno rozpoznane, znaczenia. Stanisław Fijałkowski należy do tych artystów, których dzieło zmusza nas do pytania - kim bylibyśmy bez jego sztuki?

Tekst powstał w oparciu o rozmowę przeprowadzoną ze Stanisławem Fijałkowskim w maju 2003 roku. Wykorzystano fragmenty jego wspomnień z "Lat nauki i warsztatu" oraz cytaty z "Boskiej Komedii" w przekładzie Aliny Świderskiej i z wiersza "Spotkanie" Jana Lechonia.

Wystawa malarstwa, grafiki i rysunków Stanisława Fijałkowskiego, przygotowana przez Muzeum Narodowe w Poznaniu (komisarz: Włodzimierz Nowaczyk) od 16 lipca czynna jest w Zachęcie w Warszawie, potem przeniesiona zostanie do Muzeum Narodowego we Wrocławiu.


Stanisław Fijałkowski urodził się w 1922 r. w Zdołbunowie na Wołyniu. Studiował u Władysława Strzemińskiego w łódzkiej WSSP, gdzie później podjął również pracę dydaktyczną. Był członkiem Klubu Młodych Artystów i Naukowców oraz Grupy Piąte Koło. Debiutował wystawą indywidualną w słynnej Galerii Krzywe Koło (1962). Początkowo jego sztuka bliska była lirycznemu surrealizmowi. Potem zainteresowała go abstrakcja geometryczna, w której odwoływał się często do symboliki liczb. W latach 60. powstawały symboliczne krajobrazy, zbudowane z figur geometrycznych i płynnych, łagodnych linii, układających się w kształty organiczne - "prawzory". Pracom nadawał wtedy poetyckie, czasem dowcipne tytuły (np. "7 zapomnianych dobrych uczynków w doskonałej formie geometrycznej", tempera, 1969, albo "Piękny prawdomówny", linoryt, 1973). W latach 80. wyraźnie ograniczył ikonografię swoich obrazów, które - zredukowane do jednolitych niemal powierzchni, nieznacznie tylko zróżnicowanych kolorem - nabrały wartości kontemplacyjnych. W tym samym czasie tytuły zastąpione zostały jedynie datą i dedykacją. Twórczość ta charakteryzuje się niezwykłą oszczędnością formy (w czym zdaje się ujawniać wpływ Malewicza i Strzemińskiego), a także harmonią, kaligraficznością. Wyraźnie daje się w niej także zauważyć fascynacja historią religii (zwłaszcza żydowską Kabałą), filozofią, psychoanalizą i antropologią kulturową.

© 2003 Tygodnik Powszechny. Kontakt: redakcja@tygodnik.com.pl