„TP”, Nr 24 (2814), 15 czerwca 2003, http://www.tygodnik.com.pl/tp/2814/kultura03.php

Sztuka po Holokauście: wystawa Mirosława Bałki w krakowskiej Galerii Starmach

Minął czas świadków, których coraz liczniej zastępują wyznawcy. Trudno więc dziś mówić o "sztuce po Holokauście". Dramatyczna bezpośredniość zastępowana jest przemyślaną, estetyzującą liturgią. Tak rodzi się parareligijna "sztuka pamięci zbiorowej", wpisana w doświadczenie jak najbardziej współczesne.


Po wojnie wydawało się, że o straszliwym fenomenie masowej, odczłowieczającej śmierci można jedynie krzyczeć. Krzykiem - zarówno zrozpaczonego świadectwa, jak i nie szukającej żadnego wyjaśnienia, szybkiej i niemal bezpośredniej relacji - była choćby seria linorytów Jonasza Sterna z 1945 roku: ekspresja dzikiego, panicznego strachu wprost z lwowskiego getta. A także jego późniejszy o prawie dwadzieścia lat, dramatycznie biologiczny cykl "Wyniszczenie", odwołujący się co prawda do Tablic Mojżeszowych, ale redukujący je do grobowców zamienionych w piętrzące się na płótnie bezpańskie kości.

Stern został aresztowany i przewieziony do Bełżca; uciekł z transportu i powrócił do getta; znów przetransportowano go do obozu, tym razem w Janowcu; tam podczas masowej egzekucji ominęły go kule. Historii tego powtarzającego się kilkakrotnie przypadku ocalenia nie dało się ani zracjonalizować, ani usensownić. Można ją było tylko wyrzucić z siebie niemal dosłownie - rybimi ośćmi. I wydawało się, że destrukty Sterna, podobnie jak stosy wyszarzałych szmat i porzuconych butów Szajny dowodzą ostateczności słów Theodora Adorno: "Zdolność do metafizyki została sparaliżowana, ponieważ to, co się stało, rozbiło podstawę ewentualnego pogodzenia spekulatywnej metafizycznej myśli z doświadczeniem".

Jeśli nie udawało się o wojnie krzyczeć, należało o niej milczeć. Tę przerażającą niemożność opowiedzenia własnego, ogołacającego doświadczenia opisywała w 1995 roku Magdalena Abakanowicz: "1944. Było coraz straszniej. Szedł front. Rewolucja. Jednego dnia ojciec kazał zaprząc konie. Wyjechaliśmy z Warszawy. Oddalając się od domu, okolicy, czułam, jak pustoszeję. Zupełnie tak, jakby ze mnie wyjęto środek, a wewnętrzna warstwa, nie oparta na niczym, kurcząc się, traciła wyraz".

Milczące, bo osamotnione, choć całkowicie pozbawione pojedynczości - jak ofiary Zagłady, tyle że wyniesione poza konkretne miejsce i konkretny czas - są figury tej artystki. Jedynym śladem ich zagubionej indywidualności są rany i blizny niestarannego materiału. Skupione milczenie tych postaci może jednak czasem okazać się ratunkiem. Osiemdziesiąt zgarbionych, bezradnych swoim kalectwem "Pleców" z lat 70. stało się co prawda w kilkanaście lat później żywiczno-workowym "Tłumem", ale przecież także brązowym "Katharsis", w którym pustka wypełnia się na powrót materią, prowizoryczność nabiera stabilności, a korpus, wyzwalając się wreszcie z rozpaczy, powraca do człowieczeństwa.

Przestrzeń rytualna

W pewnym sensie twórczość Magdaleny Abakanowicz ma swoją kontynuację w myśleniu Mirosława Bałki - najważniejszego dziś w Polsce przedstawiciela sztuki zaangażowanej w pamięć zbiorową. To podobieństwo określają przede wszystkim jego rzeźby figuralne z lat 80., zaprezentowane w 1995 roku w Tate Gallery: "Kominek" - siedzący mężczyzna, w którego wnętrznościach płonie ogień, a przede wszystkim "Pasterka" - otulona płaszczem kobieta bez twarzy (Śmierć?), strumieniem światła wskazująca drogę ku ciemności. Dzieła te mają w sobie majestat nagrobków. I jak każdy nagrobek, pytają o metafizykę.

Próbą odpowiedzi na te pytania może być wyłącznie rytuał, o czym najlepiej świadczą nowoczesne świątynie, budujące kult pamięci - "pielgrzymkowe" muzea w Tel Awiwie, Waszyngtonie czy Berlinie. To, co dla "artystów krzyku" i "artystów milczenia" wynikało z ich własnego, całkowicie determinującego życiorysy doświadczenia, dla twórcy urodzonego w 1956 roku jest już lekcją cmentarza, choćby tego w rodzinnym Otwocku. Uczestnictwem w zbiorowej pamięci, składanej samodzielnie ze szczątków historii własnej rodziny, ale jednocześnie wpisanej w proces budowania (albo odbudowywania) jakiegoś nowego Kościoła w świecie, w którym zgładzony został także Bóg.

Liturgia pamięci, jak każda inna, wymaga aktywnego uczestnictwa. Aby było ono możliwe, potrzebna jest pewna estetyczna, konceptualna konwencja - słowo i symbol, w których możliwe okazuje się jakby paralelne przeżycie tego, co nie jest przecież doświadczeniem własnego życia. Dlatego między ścianami pawilonu polskiego podczas Biennale Sztuki w 1993 roku rozpiął Bałka zardzewiałą stalową linę - na wysokości 190 cm. Tyle wynosi wzrost artysty. Podobne liny, tyle że nieco niżej, rozpinano czasem w obozach koncentracyjnych. Dla dzieci, które mogły pod nimi swobodnie przejść, drut oznaczał wyrok śmierci. Były zbyt małe, by pracować. Dziś lina zawieszona w galerii nie jest pomnikiem, ale próbą symbolicznego, oczyszczającego współuczestnictwa w ich lęku.

Rytualna przestrzeń dopełniona jest słowem. Tytuły prac Bałki: "Bitte", "Die Rampe", "Ordnung", "Ruhe" układają się w kolejne wezwania litanii. Ta litania nieustannie przypomina o niebezpiecznej dwuznaczności języka (od dawna pozbawionego niewinności, ale poprzez swą rzeczowość uciekającego dziś w zapomnienie), jednocześnie przywraca mu jednak jego pierwotne znaczenia. W wywiadzie udzielonym w kwietniu tego roku artysta wyjaśniał tę zależność: "Na przykład tytuł "lebensraum" wielu od razu kojarzy z Hitlerem. A to jest dużo szersze pojęcie, które istniało przed Hitlerem. "Przestrzeń życiowa" jest przestrzenią życiową. Nie tylko przestrzenią Adolfa Hitlera."

Podróż zimowa<br>
Budząca niepokój dwuznaczność zawarta jest także w tytule ostatniej wystawy Mirosława Bałki, prezentowanej właśnie w krakowskiej Galerii Starmach. "Winterreise" to rezultat kilkugodzinnej, zimowej podróży artysty do Birkenau. Wyprawa okazała się dla niego doświadczeniem współczesności tego miejsca. A ono w coraz większym stopniu uspokaja się, "muzealnieje" - w pewien sposób "pięknieje". W obozie zagłady - jak w każdej innej brzezince - rosną dziś drzewa, zimą przyprószone śniegiem. Jest tak cicho, że biegają wśród nich sarny. Cała ta przestrzeń, zarejestrowana ręczną kamerą, staje się ruchliwym, rozdygotanym obrazem, w którym ujawnia się cały dysonans sytuacji. To właśnie dzisiejsza "normalność" opustoszałego obozu zagłady budzi grozę.

Dlatego towarzyszące gościom wernisażu dźwięki pieśni Schuberta bardziej niż do paradoksu pamiętników SS-manów, opisujących swoje muzyczne fascynacje, odsyłają do teraźniejszości. Do Birkenau naprawdę można pojechać w romantyczną zimową podróż. Nic więc dziwnego, że tytuł wystawy miał pierwotnie brzmieć "Pocztówki". Kartki pocztowe z kwiatem wyrastającym z drutu kolczastego albo z brzozami, za którymi kryją się ruiny krematorium, można już kupić, a nawet wysłać znajomym.

I tylko tak - we współczesnym obrazie naznaczonego Zagładą miejsca - możemy dziś doświadczać grozy doświadczeń poprzedniego pokolenia. Bałka potrafi zbudować z tego dysonansu budującą wartość: prawdziwym ołtarzem w galeryjnej przestrzeni nie są wcale kadry filmu na ścianach (przypominające nieco zniszczone czasem, pozbawione słońca witraże), ale wolno poruszające się, płaskie koła, na których artysta ustawił jak najbardziej współczesne, puste talerze. To kolejna próba symbolicznego współuczestnictwa.

Lecz w liturgii obrazowania kryje się pewne niebezpieczeństwo (które w najmniejszym stopniu grozi jednak twórczości Bałki, broniącej się hermetycznością osobistego przekazu). Pamięć stać się bowiem może - m. in. poprzez sztukę, choć nie tylko, bo także poprzez edukację, a nawet turystykę - parareligijną, ustrukturyzowaną, abstrakcyjną instytucją. Jej rytuał może się zaś przerodzić w bezmyślną, "politycznie poprawną", pełną rutyny repetycję. Kto wie, czy nie obserwujemy tego zjawiska już dzisiaj?


Mirosław Bałka, "Winterreise", Kraków, Galeria Starmach; wystawa czynna do 19 czerwca.