Jan Sebastian Bach
"Pasja wg św. Mateusza",
dyr. Paul McCreesh
Archiv/Deutsche Grammophon 2003

Zaczął w latach 70. Joshua Rifkin: przekonany, że w czasach Bacha rzadko można było skompletować pełny chór, postulował zastąpienie go solistami. Minimalistyczne koncepcje przebijały się z wolna i właściwie dopiero w ciągu ostatnich kilku lat powstały pierwsze w pełni przekonujące nagrania: kantat w wykonaniu Cantus Cöln Konrada Junghänela i "małych" Mszy nagranych przez Purcell Quartet i zaproszonych solistów (część składu pojawi się i teraz). Paul McCreesh, bodaj jako pierwszy minimalista, nagrał "Pasję Mateuszową".

Czy się udało? Interpretacja McCreesha jest oczywiście wyjątkowo przejrzysta. Dzięki zaledwie ósemce śpiewaków w dwóch czterogłosowych chórach nawet mniej wyrobione ucho usłyszy tu dużo więcej; przebogata struktura utworu otworzy się przed nim szerzej. Ta historia jest opowiadana szeptem, w ciszy Wielkiego Piątku, zmuszając do najwyższego skupienia. Zamiast chóru śpiewaków, słyszymy po prostu śpiewaków - jednostki zamiast tłumu. Są momenty, kiedy brzmi to wspaniale - pojedynczy ludzie, przerażeni perspektywą zdrady, pytają po cichu "Herr, bin ich's?" (o ileż łatwiej się z nimi utożsamić...). Ale są też takie, w których za minimalizm trzeba płacić cenę - bo przecież nie brakuje w "Pasji" scen, gdzie wzburzony tłum odgrywa rolę decydującą.

Nagranie "niesie" przede wszystkim Ewangelista: znany z występów w Polsce z Philippem Herreweghe Mark Padmore, jak mało który z tenorów ostatnich lat rozumiejący każde słowo i kryjącą się za nim emocję. Inne wspaniałe głosy to sopran Debory York, mezzosopran robiącej ostatnio prawdziwą furorę (okazuje się, że uroda jest przydatna także w świecie muzyki klasycznej...) Magdaleny Koženej i... "prawdziwe", duże kościelne organy katedry w Roskilde, gdzie powstało nagranie.

Michał Okoński

*

Mendelssohn, Brahms
- Violin Concertos,
Joseph Szigeti - skrzypce
London Philharmonic Orchestra,
dyr. Thomas Beecham Hallé Orchestra,
dyr. Hamilton Harty Naxos 2002

Szigeti jest skrzypkiem dla osób, którym (jak mnie) dźwięk skrzypiec zdaje się zwykle zbyt piskliwy, zbyt łatwo popadający w łzawą liryczność i inne tam pięknostki niegodne poważnej rzeczy, jaką jest muzyka. Nic bardziej drażniącego, niż jakiś fikający wirtuozowskie koziołki Heifetz albo rozwibrowana emocjonalnie do granic możliwości Mutter. Zdarzali się oczywiście kulturalni skrzypkowie jak Ojstrach czy Szeryng, ale swojego ulubionego nie miałem, dopóki nie usłyszałem Szigetiego.

Będąc przed dwoma laty w Budapeszcie, kazałem puścić sobie płytę z koncertem, który dał w 1940 r. w bibliotece waszyngtońskiego Kongresu (przy fortepianie towarzyszył mu Bela Bartók). Jako pierwszą zagrali sonatę "Kreutzerowską" Beethovena, od razu zmuszając mnie do zrewidowania poglądów na temat skrzypiec i ich możliwości. Nigdy jeszcze nie spotkałem się z tak inteligentnym frazowaniem i zarazem z tak otwartym lekceważeniem tego, co zwykliśmy nazywać "pięknym dźwiękiem". Ostatnią rzeczą, jaką Szigeti chciałby wydobyć ze swoich skrzypiec, jest słodycz. Jego instrument brzmi szorstko, wręcz brudno, wibracje ograniczone są do minimum (a jeśli pojawiają się, to zawsze w ściśle określonym celu) i żadnych przy tym przeciąganych fermat, jękliwych glissand, jakimi zwykli nas raczyć tytani smyczka. A co najważniejsze, sonata tylko na tym zyskiwała, odarta z efektowności, wreszcie mówiła pewnym i pełnym głosem, "bez skrzypcowych łkań".

Od tej pory "poluję" na nagrania Szigetiego, bo wcale nie tak łatwo je zdobyć, a wszystkie są wspaniałe: sonaty Mozarta z Horszowskim, koncert Berga z Mitropoulosem i Beethovena z Walterem - a także te dwa, opublikowane ostatnio (i znakomicie wyczyszczone z szumów, pochodzą bowiem z lat 30.) przez firmę Naxos.

Wbrew pozorom, ciekawszy jest tu Mendelssohn, gdyż w tym jego ultraromantycznym i dość ogranym utworze skrzypek potrafi wytropić i uwypuklić wszelkie ślady fascynacji Bachem, zaskakujące nas zwłaszcza w finale, traktowanym zazwyczaj jako pole do efekciarskich popisów. Brahms byłby świetny, gdyby nie... oboista. Jak wiadomo, w drugiej części Koncertu pełni on ważną rolę, tu jednak beczy niczym ko(b)za, tak, iż nawet gdy jego melodię Szigeti oplata mocno swoimi figuracjami, efekt jest dość humorystyczny. Ale co tam, czasem i pośmiać się nie zawadzi, byleby było z czego.

Adam Wiedemann

*

John Coltrane
"A Love Supreme"
De Luxe Edition - 2 CD)
Universal Music Group, 2002

Pierwszy krążek z tej edycji wszyscy znają - suita-medytacja "A Love Supreme" kwartetu Johna Coltrane'a jest przecież jedną z największych płyt w dziejach jazzu. Nowości są za to na krążku drugim: zawiera on jedyną koncertową rejestrację tej kompozycji w wykonaniu oryginalnego składu. Latem 1965 r. kwartet Coltrane'a został zaproszony na dwa wieczory do rybackiej wioski-kurortu Antibes na Lazurowym Wybrzeżu. Od 5 lat organizowano tam festiwal, mający być europejską konkurencją dla słynnego amerykańskiego Newport. Coltrane zdecydował, że 26 lipca zaprezentuje nagraną parę miesięcy wcześniej (grudzień 1964 r.) suitę - choć nie była to przecież muzyka lekka, pasująca do radia czy telewizji (a właśnie ten wieczór rejestrowano), ani na letnie, plenerowe festiwale.

Więcej: kwartet zagrał "A Love Supreme" w wersji jeszcze bardziej ekstatycznej (niektórzy powiedzą: trudniejszej) niż w studiu. Jeszcze początek pierwszej części ("Acknowledgement") to podanie zasadniczego motywu przez lidera oraz długie i mocne, ale mieszczące się w festiwalowych standardach, solo fortepianowe McCoy Tynera. Lecz już w następnym fragmencie ("Resolution") saksofon Coltrane'a przekracza te granice. Z kolei "Pursuance" jest dwukrotnie dłuższe niż jego studyjna wersja. Zaczyna się od bębnów Elvina Jonesa. Coltrane zapewne musiał odpocząć po wyczynach w "Resolution". Ale potem dołącza - chwilę grają nawet w duecie. Nadchodzi kolejny wielki moment koncertu: Jimmy Garrison ze swoim kontrabasem - samotne 8 minut, a napięcie wciąż rośnie. Ani chwili znużenia: ileż można wycisnąć z tego instrumentu... Nawet modlitwę - nie bez powodu zespół płynnie podejmuje motyw "Psalmu". Coltrane kończy suitę melancholijnie, jakby w zamyśleniu.

Krzysztof Burnetko

*

Jimi Hendrix Live
At The Isle Of Wight
"Blue Wild Angel"
Experience Hendrix, 2002

Dopiero teraz wydano pełne nagranie występu Hendrixa na Wyspie Wight z 30 sierpnia 1970 r. No, prawie pełne: edytorzy bezmyślnie wyciszyli ścieżkę kończącą pierwszą z dwóch płyt... Kompletność ma tu istotne znaczenie, gdyż koncert ów okazał się ostatnią, by tak rzec, dużą całością zaproponowaną przez muzyka - te dwie godziny stały się więc domknięciem twórczości Hendrixa. Nie jest to ani testament, ani podsumowanie, ale wielki artystyczny dokument, w którym tym bardziej szuka się śladów otwarcia na kolejne innowacje gitarzysty z Seattle.

To inny koncert. Pozornie nie tak efektowny, jak ten w Woodstock, i bez tak radykalnych pomysłów, jak osiem miesięcy wcześniej w Fillmore East. Zróżnicowanie przedstawionego na Wyspie Wight repertuaru oraz zmienność gitarowych stylów ujawniają główną ideę estetyczną granej tam muzyki: próbę przekraczania form osiągniętych dotychczas. Szczególnie wyraźnie brzmi to w najstarszych utworach; nie chodzi tylko o ich nowe warianty, lecz o chwile, w których gitara jakby rusza w zupełnie inne strony. Te otwarcia są możliwe dzięki - w sporej mierze - improwizowanej muzyce. Czy Hendrix gra ciągi pojedynczych nut (w świetnie wykonanym bluesie "Red House"), czy (zazwyczaj) zagęszczone i wspomagane elektronicznie faktury, muzyka częściej jest przezeń tworzona niż tylko odgrywana. Nie chcę dezawuować towarzyszących mu muzyków, Billy'ego Coxa na basie i Mitcha Mitchella na perkusji, niemniej również zasługą lidera pozostaje nowatorska (bliższa jazzu niż rocka) relacja między instrumentami: rozluźniona, acz rewelacyjnie skuteczna.

Adam Poprawa

*

Joe Zawinul
"Faces & Places"
Universal Music Group, 2002

Na albumie "Faces & Places", zrealizowanym w studiach w Malibu i Bonn oraz podczas koncertów w Paryżu i Sydney, 70-
-letni Joe Zawinul - lider Weather Report, bodaj najsłynniejszej grupy jazzu elektrycznego przełomu lat 70. i 80. - znów pokazuje lwi pazur. Przebojowość tej muzyki to wyraz zarówno niewyczerpanej inwencji twórczej multi-instrumentalisty (przypomnijmy, że to właśnie on skomponował spopularyzowany przez Milesa Davisa standard "In a Silent Way") oraz jego niespożytego temperamentu, jak i pochodzących z różnych kontynentów wokalistów, których zaprosił do współpracy, takich jak: Maria Joao i Sabine Kabongo, a także Etienne Mbappe, Amit Chatterjee i Richard Bona.

Nie ulega wątpliwości, że Zawinul pracuje tylko z najlepszymi w swoim fachu. Na albumie słyszymy więc pełnych witalności perkusjonistów Alexa Acunę i Manolo Badrenę, których wspiera przy bębnach Paco Serry, wirtuoza tabla Zakira Hussaina i basistę Victora Baileya, wreszcie saksofonistę Boba Malacha i gitarzystę Deana Browna. Co istotne, nikt z nich nie wyskakuje przed orkiestrę, a jeśli już, to na wyraźny znak mistrza, odpowiadającego - jak to się zgrabnie mówi - za całokształt artystyczny.

"Faces & Places" - podobnie jak poprzednie solowe albumy Zawinula, "My People" oraz "World Tour" - to skrzyżowanie nowoczesnego, niezwykle energetycznego jazzu z gatunku fusion z tym, co określa się mianem world music. Zatem, słuchacz ma niepowtarzalną szansę odbyć w jego towarzystwie podróż w czasie i w przestrzeni. W przestrzeni, bowiem muzyka Zawinula to tygiel rytmów: afrykańskich, arabskich, hinduskich, karaibskich i latynoskich; w czasie, bowiem w "Rooftops of Vienna" pianista wraca nad piękny modry Dunaj, skąd wyruszył za Wielką Wodę, a "The Spirit of Julian Cannoball Adderley" zadedykował legendarnemu saksofoniście, u którego na początku lat 60. terminował. Perłą w koronie okazuje się tajemniczy, a więc intrygujący, dwuczęściowy utwór "Borges Buenos Aires", w którym Joe Zawinul składa hołd kulturze tanga oraz pisarstwu autora "Fikcji" jednocześnie.

Bez wątpienia, "Faces & Places" to jazz XXI wieku, muzyka bez granic.

Janusz Drzewucki

*

Lou Reed
"The Raven"
Warner Music
Poland, 2003

Czy Lou Reeda należy komuś przedstawiać? To przecież żywa legenda muzyki rockowej. Człowiek, który wraz ze swoim zespołem The Velvet Underground w latach 60. zrewolucjonizował rock'n'rolla, udowadniając, że w muzycznym chaosie też tkwi piękno. Także Reed jako pierwszy odważył się śpiewać o mrocznych stronach życia, narkotykach, seksualnych dewiacjach i Nowym Jorku jako mieście, w którym sztuka i zbrodnia koegzystują na równych prawach. Po rozpadzie Velvet jego solowe płyty wyznaczyły drogę rozwoju dla twórców takich jak Michael Stripe z R.E.M. choćby.

"The Raven" najnowszy solowy krążek Reeda to kolejne dzieło niezwykłe, wymykające się jakimkolwiek klasyfikacjom. Album poświęcony jest Edgarowi Allanowi Poe - jedynemu prawdziwemu amerykańskiemu romantykowi. Inspirował on już wielu muzyków (by wymienić tylko Petera Hammila), Reed w przeciwieństwie do innych nie skupia się tylko na opowieściach poety, ale także na jego osobie. "The Raven" to historia życia geniusza, gdzie fragmenty poematów przeplatają się w tekstami Reeda, w których próbuje on rysować nie tylko tło historyczne i biografię, ale przede wszystkim klimat miasta, w jakim przyszło im obu tworzyć. Tak więc "The Raven" to z jednej strony opowieść o Poe, z drugiej hymn ku czci Nowego Jorku oddany przez rdzennego nowojorczyka.

By w pełni ukazać specyfikę miasta, Reed do nagrania albumu zaprosił artystów stricte nowojorskich, lecz z różnych jego muzycznych biegunów. Znajdziemy tutaj niekwestionowanego króla free jazzu Ornette'a Colemana, grającego obok znakomitego trębacza żydowskiego Stevena Bernsteina i... Davida Bowie. Teksty zaś recytują charakterystyczni dla Miasta aktorzy, m.in. Willem Dafoe i Steve Buscemi. "The Raven" to przykład zamkniętej muzycznej całości, której nie sposób rozbijać na poszczególne utwory. Każdy bowiem ma tutaj swoje miejsce, określone następującym po sobie ciągiem przyczynowo-skutkowym, co uniemożliwia dzielenie ich na lepsze i gorsze. "The Raven" należy po prostu wysłuchać w całości i dać się uwieść. Podobnie jak pisarstwu Edgara Poe czy Nowemu Jorkowi. Należy złapać rytm kroków przewodnika-

-Reeda, a wtedy nogi same poprowadzą nas do zakamarków, które najbardziej przypadną nam do gustu.

Robert Ziębiński

*

Raz, Dwa, Trzy
"Trudno nie wierzyć w nic"
Polskie Radio, 2003

W 1990 r. Raz, Dwa, Trzy wygrali 26. Studencki Festiwal Piosenki w Krakowie. Rok później Jacek Kaczmarski powiedział: "ten pozbawiony płaczliwości, energiczny egzystencjalizm odpowiada mi. Jest dobry". Podpisuję się pod tym dwiema rękami.

Chyba wszyscy w tym kraju nucili "Nikt nikogo (I tak warto żyć)" czy "Czarną Inez". Nie tak dawno wydana płyta z piosenkami Agnieszki Osieckiej również się cieszyła ogromną popularnością. Na koncertach zawsze mają komplet widowni. I choć nie jestem oddanym fanem Raz, Dwa, Trzy, to najnowszy album uważam za rewelacyjny pod względem formy i treści.

Muzycznie wciąż jest dużo przestrzeni i bardzo akustycznie, ciekawie brzmią "dęciaki", na których udzielają się gościnnie Antoni Gralak i Marcin Pospieszalski (może dlatego "Jestem tylko przechodniem" kojarzy się z Voo Voo). I tak bogate instrumentarium poszerzył kwartet smyczkowy, przewijają się motywy latynoamerykańskie ("Jutro możemy być szczęśliwi"), bądź folkowe ("I tylko to wiem"). Wszystko jest podane z umiarem, każdy instrumentalista ma swoje 5 minut: piękna jest jazzująca gitara w "Trudno nie wierzyć w nic", gęsty podkład perkusyjny świetnie współgra z akordeonem w "Tak mówi pismo". Każdy utwór ma kunsztowną oprawę muzyczną i smaczki brzmieniowe, jak choćby "Jestem tu tylko przechodniem" z ciekawymi plamami gitarowymi. Płytę kończą "Policjanci w Atenach udający Greka" - kontynuacja instrumentalnego serialu o stróżach prawa.

Teksty Adama Nowaka mogłyby się ukazać jako tomik poezji, wysokiej są próby. Nie rażą natrętnym moralizowaniem czy naiwną metafizyką. Ciut bardziej melancholijne i poważniejsze niż zazwyczaj, traktują głównie o wierze, nadziei, wewnętrznych zmaganiach, przemijaniu. Wyraźny jest motyw chrześcijańskiego, pogodnego spojrzenia na los człowieka, jako zbiór nieprzypadkowych zdarzeń i niełatwych wyborów. W ciężkich życiowych momentach powtarzam frazę "i tak warto żyć". Pomaga. Od niedawna dołączyła do niej "trudno nie wierzyć w nic".

Tomasz Niewiński

*

Püdelsi
"Wolność słowa"
Warner Music Poland, 2003

"Wolność słowa" - najnowszy album reaktywowanych ostatnio Püdelsów - to ciągłe mylenie tropów, dowcipy słowne, i, jak na trio Andrzej "Pudel" Bieniasz, Maciej Maleńczuk, Franz Dreadhunter, zaskakująco mało wulgaryzmów, choć tytułową kompozycję, będącą złośliwym opisem rodzimej klasy politycznej, spokojnie mógłby wydrukować w swym tygodniku pewien, jak to ujął poseł Rokita, "Pan Redaktor Szanowny"...

Każdy kto znalazł się kiedykolwiek w polu rażenia zespołu natychmiast rozpozna znany sobie klimat tekstowej i muzycznej schizofrenii, gdyż jak wiadomo "skakanie" po "wymiarach" to w przypadku krakowskiej kapeli niemal programowy zabieg artystyczny. Sporo tu zatem wszelkich odmian grania, świetnych "wokali", przebojowych refrenów, podanych w charakterystycznym dla Maleńczuka stylu "zblazu i zwisu", w warstwie tekstowej zaś zawierających rozważania na tematy różne, ze szczególnym uwzględnieniem miłości (wyróżnia się "Tango libido", "Nigdy więcej" - cover Piotra Szczepanika oraz znakomite "Kocham się"), toteż "Wolność słowa" zadowoli zapewne zarówno fanów słowa śpiewanego, "psychopopu", jak i zabaw zgoła tanecznych, choć, jak się zdaje, nie ma ona w sobie tego potencjału "rozjaśnienia", jaką wnosił "Psychopop" - poprzedni album grupy, bezpośrednio poprzedzający jej rozpad.

Tyle w skrócie, warto jednak zdać sobie sprawę, że skoro panuje wolność słowa, złośliwy krytyk już po samym obejrzeniu okładki może powiedzieć, że co prawda z przodu ręce w kajdanach, klamra z orłem i skórzane pludry, z tyłu jednak, pardonnez le mot, düpa blada...

Robert Kasprzycki