„TP”, Nr 17 (2807), 27 kwietnia 2003, http://www.tygodnik.com.pl/tp/2807/kultura01.php

VII Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena
(Kraków, 11-21 kwietnia)

Schillerowskie "Alle Menschen werden Brüder" z "IX Symfonii" zakończyło w świąteczny poniedziałkowy wieczór festiwal. Wykonanie hymnu Unii Europejskiej niemal zbiegło się w czasie z podpisywaniem przez Polskę traktatu akcesyjnego. Ale krakowskie wielkanocne święto muzyki wydaje się być w Europie od zawsze, a dziś może nawet bardziej w Europie (świecie) niż w samej Polsce. Dlaczego?

Przesłanie VII Wielkanocnego Festiwalu określał tytuł "Beethoven i muzyka baroku". Mieczysław Tomaszewski w wykładzie otwierającym kolejną Beethovenowską sesję przywołał słowa siedzącego zresztą obok Reinera Cadenbacha. Berliński profesor, cytując zdanie jednego z odkrywców muzyki Bacha Nikolausa Forkela - "muzyka jest zawsze tylko muzyką na temat innej muzyki" - dodał od siebie: "muzykę Beethovena przenika duch reminiscencji. Muzyka dawnych czasów towarzyszy nam stale". W Krakowie mogliśmy to szczególnie odczuć: wielka, romantyczna już niemal forma Beethovena ("Missa solemnis") sąsiadująca z dziełem Bacha ("Pasja Mateuszowa" w interpretacji na wskroś romantycznej...), zderzenia utworów różnych czasów i stylów ("Musicalische Exequien" Schütza obok "Chrystusa na Górze Oliwnej" Beethovena, "Das wohltemperierte Klavier" zestawione z "Wariacjami Diabellego" w wykonaniu Piotra Anderszewskiego). W tym roku postanowiłem przysłuchać się więc głównie muzyce baroku, pozostawiając Beethovena w tle.

Pasja i oratorium

"Moim celem jest uczynić zawarty w muzyce sens zrozumiałym" - mówi dyrygent Helmuth Rilling. Wymaga to wykonawców nie tylko gotowych na wszystko, ale zdolnych unieść potężny ładunek emocji. "Pasja Mateuszowa" w interpretacji Rillinga stawała się potężnym dramatem, ekspresją silnych namiętności i uczuć - ukazanych jednak zbyt dosłownie, ilustracyjnie. Lothar Odinius (Ewangelista) starał się budować całość ostrą i mocną kreską. Christian Gerhaher jako Chrystus sprawiał wrażenie, jakby walczył z całym światem, chcąc go pokonać potęgą własnego głosu; tymczasem najciekawsze jest w tej partii specyficzne napięcie pomiędzy boskością (władza, moc) a człowieczeństwem (słabość, niemoc). Friedrich Boesch mógł się podobać w recytatywach, natomiast arie były wyraźnie tylko odśpiewane - delikatnym i suchym dźwiękiem. No i zawiodły niestety obie panie.

Wydarzeniem było niewątpliwie pierwsze polskie wykonanie oratorium Niccolň Jommellego "La Passione" według libretta Metastasia. Władysław Kłosiewicz wraz z solistami, zespołem Camerata Silesia oraz Musica Antiqua Collegium Varsoviense zaprezentowali się poprawnie, z niezwykłą starannością oddając urok tego utworu. Oratorium powstało w 1749 roku; Ewa Obniska w krótkim szkicu zamieszczonym w programie napisała, że "muzyka Jomellego (przy całej maestrii warsztatu) dość szybko się zestarzała". Dziś wydaje się powabna, pełna szlachetności i umiaru. Nie znajdziemy w niej dramatycznych spięć, historia bowiem toczy się już po śmierci Chrystusa; jest liryczną relacją jego najbliższych - Józefa, Jana, Piotra oraz Marii Magdaleny. Szczególnie mogły podobać się altowe recytatywy i arie Doroty Lachowicz.

W Wielki Czwartek mieliśmy natomiast przedsmak radości świąt: zabrzmiał wielki "Mesjasz" Haendla. Oratorium, w warstwie słownej wykorzystujące fragmenty Biblii (głównie księgi Izajasza, Malachiasza, ewangelia Łukasza, listy), w warstwie muzycznej zanurzone w stylu swojego czasu, w wykonaniu zespołu muzyki dawnej Boston Baroque zabrzmiało niezwykle radośnie. Szkoda, że nie usłyszeliśmy go w Niedzielę Zmartwychwstania; promienność śpiewu i dźwięków spotkałaby się z podniosłym nastrojem dnia. Przyciągała zwłaszcza druga część, ukazująca mękę, śmierć i zmartwychwstanie: dramatyczny fugowany chór "He was despised" (Był wzgardzony), dialogowane fragmenty, brawurowa aria basu "Why do the Nations so furiously" (Czemuż to burzą się narody), wreszcie słynne "Alleluja". O sile wykonania stanowił nie tylko wyraziście rozplanowany kształt dramatyczny, ale także spoiste brzmienie Boston Baroque oraz w miarę wyrównany zespół solistów.

Opera kameralna

Z operą na krakowskim festiwalu mieliśmy dotąd do czynienia jedynie podczas dwóch koncertowych wykonań "Fidelia" Beethovena. Tym bardziej czekano na inscenizację "Orfeusza" Monteverdiego (Warszawska Opera Kameralna). I tym większy zawód: od strony reżyserskiej spektakl był pokazem złego gustu i kiepskiej wyobraźni. Ryszard Peryt zilustrował jedynie opowiadaną historię groteskowym ruchem, statycznymi i konwencjonalnymi pozami. Przestrzeń zabudowana fragmentem ściany zdobionym muzycznymi instrumentami, dmącymi w trąby i ruszającymi się w końcowej scenie amorkami, sceny podziemne skąpane w zielonym świetle, śpiewacy w kostiumach sugerujących nagość i klasyczną budowę ciała...

A ta naprawdę genialna i wielka muzyka, opisująca niezwykły dramat, domaga się zupełnie innych, nowych rozwiązań. W 1998 roku w Brukseli współpraca specjalizującej się w tańcu nowoczesnym amerykańskiej choreografki Trishy Brown oraz świetnego dyrygenta Rene Jacobsa doprowadziła do - jak to nazwała krytyka - "niezapomnianego teatru gestu zrodzonego z muzyki". W 2002 roku Diane Paulson na scenie Chicago Opera Theater pozbawiła "Orfeusza" mitologicznego kontekstu, zmieniając bogów i pasterzy w przedstawicieli współczesnego zamożnego społeczeństwa. Peryt ograniczył się do ustawienia śpiewaków niemal jak na koncercie. Dlaczego tak i tylko tak?

Nie zachwycił kameralny koncert Arto Norasa (wiolonczela) i Elżbiety Stefańskiej (klawesyn). Początek wydał się zajmujący: Noras "III Suitę C-dur" Bacha wykonał z wymaganą precyzją i namiętnością. Ale już obu sonatom (I oraz III) brakowało spoistości brzmienia, wspólnoty pomiędzy dwoma ogniwami-instrumentami. Jedynie wolne części ("Adagio") oraz zagrane na bis "Andante" z "II Sonaty D-dur" wprowadziły oczekiwane zespolenie. Fortepianowa "Suita angielska g-moll" Bacha w wykonaniu Rudolfa Buchbindera stała się natomiast wolno snującą się muzyczką, mało przejrzystą, nie wydobywającą kunsztowności Bachowskich planów.

"Jest nieśmiertelnym Bogiem harmonii" - mówił Beethoven o Bachu; "chciałbym uklęknąć na jego grobie" - powiedział o Haendlu. Może najbardziej twórcze w realizacji przewodniej myśli festiwalu było sympozjum. Jak choćby referat "Beethoven i Bach, legenda historyczna" prof. Helmuta Loosa z Lipska: Beethoven znał kompozycje Bacha i grywał je; jako dziewięcioletni uczeń Nicolausa Simrocka rozczytywał preludia i fugi z "Das wohltemperierte Klavier", dwa lata później grywał dzieła z tego tomu pod okiem Christiana Gottloba Neefego. W 1801 r. Beethoven pisał do wydawcy: "to, że chce pan wydać dzieła Bacha, jest bliskie mojemu sercu, które bije z szacunkiem dla tego ojca harmonii...". W 1825 r. powstawały szkice do nieukończonej uwertury na temat b-a-c-h. Z tego samego roku pochodzą słowa Beethovena, które zapisał Karl Gottlieb Freudenberg: "powinien nazywać się nie Bach ("strumień"), lecz Meer ("morze"), z powodu swojego nieskończonego, niewyczerpalnego bogactwa kombinacji dźwiękowych i harmonii".

Oczywiście, na festiwalu obecna była także muzyka Beethovena. Choćby w romantycznie wykonanym przez Juliana Rachlina "Koncercie skrzypcowym D-dur", tajemniczo tanecznej (piękne żałobne "Assai meno presto") i brawurowej "VII Symfonii" (NOSPR pod batutą Jana Krenza), klasycznie wyrazistym "Koncercie potrójnym C-dur" (Elina Vähälä - skrzypce, Arto Noras - wiolonczela, Ralf Gothoni - fortepian, świetna English Chamber Orchestra), wzorcowo monumentalnej "Missa Solemnis" (Orkiestra i Chór Filharmonii Narodowej pod batutą Antoniego Wita), wreszcie "IX Symfonii". Schillerowskie "Alle Menschen werden Brüder" zakończyło w świąteczny poniedziałkowy wieczór festiwal; wykonanie hymnu Unii Europejskiej niemal zbiegło się w czasie z podpisywaniem przez Polskę traktatu akcesyjnego. Ale krakowskie wielkanocne święto muzyki wydaje się być w Europie od zawsze, a dziś nawet bardziej w Europie (świecie) niż w samej Polsce. Dlaczego?