|
Bach, Cioran, Hesse i szukanie sensu świata
Szafarz światła
Krzysztof Lipka
"Muzyk jest szafarzem światła, pomnaża radość i jasność na ziemi, nawet jeśli
nas najpierw wiedzie przez łzy i ból."
(Hermann Hesse)
Największe dzieła muzyki dawnej powstały z religijnej inspiracji. Jak więc należałoby
się domyślać, najwięcej utworów wiąże się z głównymi świętami kościelnymi,
przede wszystkim z Bożym Narodzeniem i Wielkanocą. To oczywiste, ale dalej kolej na
sprawy mniej ewidentne.
Oto bowiem, choć niewątpliwie nie brak kompozycji bożonarodzeniowych o dużym rozmachu
(np. "Oratorium na Boże Narodzenie" Bacha), to jednak o nastroju Świąt Bożego
Narodzenia decydują krótkie kolędy, podczas gdy Wielkanoc upływa oczywiście pod
znakiem muzyki pasyjnej. Można by więc wysnuć wniosek, że Męka i Odkupienie stanowią
dla artystów potężniejszą inspirację niż radość i nadzieja. I choć może to
dziwne, tak jest w istocie. Liczne pieśni, motety, kantaty, wariacje organowe na temat
kolęd (tzw. noëls) i oratoria skomponowane z okazji Narodzin Zbawiciela nikną nie tylko
przy potędze wyrazu, ale także przy obfitości muzyki wielkanocnej, wręcz
nieprawdopodobnie bogatej. Same pasje, z których dobrze znamy zaledwie przecież kilka,
faktycznie idą w setki. Tylko do tekstów najbardziej znanego poety, który w czasach
baroku zasłynął jako specjalista w pisaniu słów do kantat, Bartholda Heinricha
Brockesa, powstało kilkadziesiąt pasji napisanych przez wielu mistrzów (w tym Bacha, Händla
i Telemanna).
Wiele można usłyszeć o niezwykłych okolicznościach przywrócenia pasji Bacha praktyce
muzycznej, nie tylko kościelnej, lecz także życiu estradowemu; najpierw dwóch
pierwszych pasji, jeszcze w XIX w., potem następnych dwóch już przez nowszych badaczy,
którzy w naszych czasach pokusili się o dokonanie ich rekonstrukcji. Jednak nie wiadomo
dlaczego, przy wspominaniu pierwszych wykonań pasji w całe dziesięciolecia po śmierci
Bacha, pomija się zazwyczaj poważną rolę, jaką w tym odrodzeniu odegrało dwóch
znakomitych ludzi pióra - byli to poeta Goethe i filozof Hegel. Obaj z wielką admiracją
i wręcz entuzjazmem wypowiadali się o pasjach Bacha, zawdzięczając ich znajomość
kompozytorowi Karlowi Zelterowi, który osobiście przedstawił im partytury.
"Muzyka Bacha to jakby wiekuista harmonia sama z sobą mówiła; tak się chyba działo
w piersi Boga na krótko przed stworzeniem świata" - zanotował wówczas Goethe w liście
do Zeltera. To właśnie Zelter natchnął swego wówczas 20-letniego ucznia, Feliksa
Mendelssohna, pomysłem wystawienia "Pasji Mateuszowej", co nastąpiło w końcu
na Wielkanoc 1829 r., 11 marca, po stuletniej przerwie od poprzedniego wykonania tego
arcydzieła. Od tej pory zaczął się, by stopniowo narastać, triumfalny renesans muzyki
Jana Sebastiana. Niemało przyczyniła się do tego renesansu polska klawesynistka Wanda
Landowska. Warto też zauważyć, że popularność Bacha, fenomen wręcz niepowtarzalny,
wciąż wzrasta i wykazuje rzadką w historii wykonawstwa muzycznego stabilność.
Przytoczoną przed chwilą wypowiedź Goethego warto zestawić z fragmentem najpiękniejszego
bodaj poematu poświęconego muzyce Bacha w literaturze polskiej, który mówi właśnie o
dziele pasyjnym; to oczywiście "Wielkanoc Jana Sebastiana Bacha" Konstantego
Ildefonsa Gałczyńskiego. Bardziej tutaj przydatny wydaje mi się jednak jeden z ustępów
próbnych tego dzieła, który w sumie nie wszedł w ostateczną wersję wiersza: "I
wychodzi mistrz. Po błękitnych od księżyca kamykach / sunie jak mądra muzyka. I wraca
niebawem rozłożysty jak drzewo, / i staje przed doktorem i krzyczy: / Ja widziałem, wie
pan co? Czy pan słyszy? / Ja widziałem rzecz niesłychaną, / równą chyba tylko moim
organom. / Ja widziałem gwiaździste niebo". Ten fragment Gałczyńskiego, w jakże
innej utrzymany poetyce, pozbawiony emfazy Goethego, wyraża przecież myśl pokrewną.
Weimarski klasyk porównał muzykę Bacha do wiekuistej harmonii w piersi Stwórcy, Gałczyński
dostrzega bliskość harmonii niebieskiej i organów Bacha. Według naszego poety ową
nieprawdopodobną krystaliczność gwiaździstego nieba może tylko oddać na królewskim
instrumencie królewski organista, a raczej: król organistów, król muzyki - Jan
Sebastian Bach.
Muzyka Bacha nie jest łatwa. Nie tylko w odbiorze, także w ocenie. Niezwykle trudno jest
o niej mówić i pisać, ale nie tak, jak mówią i piszą fachowcy, tylko tak, by jej
niezwykła wielkość stała się prosta i oczywista dla każdego. Nawet wybitni pisarze
niechętnie podejmowali ten temat, nie istnieje zbyt wiele fragmentów poświęconych
muzyce Bacha także wśród dzieł znakomitych literatów. Sporo uwagi poświęca
literatura piękna na przykład Mozartowi, Schubertowi, Paganiniemu; o Beethovenie pisała
plejada wybitnych ludzi pióra, m.in. E. T. A. Hoffmann, Rolland, Mann, Gombrowicz, Rilke,
Tołstoj, Kundera; Bach natomiast nie doczekał się licznych hołdów od wielkich mistrzów
słowa. Bacha w literaturze pięknej wymienia się raczej niż omawia, a dzieła jego,
wymykające się pięknym słowom, przeważnie się tylko wzmiankuje.
Kiedy jednak dochodzi już do tego w literaturze pięknej, że o Bachu mowa, używają
pisarze słów i sformułowań, które, zarezerwowane dla największego z muzycznych
geniuszy, nie dostają się innym kompozytorom. Bach zawsze wówczas symbolizuje coś
najdoskonalszego, Bach jako szczyt twórczy wszystkich epok, wszystkich sztuk, jako
wierzchołek, którego nikt inny nie zdobył, jako granica, której nikt inny nie
przekroczył.
Emile Cioran: "Bach jest dla mnie bożyszczem. To wprost nie do pojęcia, że są
ludzie nie rozumiejący Bacha - a jednak to fakt. Sądzę, że muzyka to naprawdę jedyna
sztuka zdolna stworzyć głęboką wspólnotę między dwiema istotami ludzkimi. Nie
poezja, lecz tylko muzyka. Ktoś niewrażliwy na muzykę cierpi na ogromne kalectwo. Bach
to jedyna rzecz napełniająca nas przeświadczeniem, że wszechświat nie jest dziełem
chybionym. U Bacha wszystko jest głębokie, rzeczywiste, nie udawane. Jeżeli istnieje
absolut, jest nim Bach. Muzyka sięga gdzieś w głąb nas. Ktoś niewrażliwy na muzykę
zupełnie mnie nie interesuje. Muzyka dosięga tego, co w każdym najintymniej skryte. Z
kimś, kto nie czuje muzyki, nie mam żadnych punktów stycznych, to coś niebywale poważnego,
rodzaj przekleństwa, którego taki ktoś nawet nie jest świadom. Bez muzyki życie nie
ma żadnego sensu. Bach nadaje także sens religii. Nadweręża bowiem wyobrażenie Tamtej
Strony jako nicości. Nie wszystko jest złudzeniem, gdy słucha się tego wezwania. Bez
Bacha byłbym nihilistą absolutnym".
Dzieło Bacha zawsze było źródłem inspiracji, lecz na to, by samo miało stać się
materią literackich opisów i analiz, jest chyba zbyt potężne. Stąd, o dziwo, częściej
można znaleźć fragmenty dotyczące twórczości Bacha u pisarzy drugorzędnych, którzy
nie starają się dorównać literackim kunsztem wielkości dzieła, o którym mówią. Do
tego rodzaju książek należy na przykład słynny, anonimowo wydany i bardzo w XIX w.
popularny, apokryficzny "Dziennik Anny Magdaleny Bach". Tekst ten nie jest tłumaczony
na polski, ale spośród u nas wydanych utworów podobnych przykładów dostarczają
niedawno opublikowane powieści "Rubato" Larsa A. Vaage i "Niebiańska
muzyka" Vikrama Setha. W sumie z muzyką Bacha w literaturze jest nieco podobnie jak
z tematem B-A-C-H w muzyce. Można oczywiście napisać nową fugę na ten słynny temat,
zrobiło to już wielu kompozytorów, ale trzeba by wówczas stanąć na wysokości
zadania i tak je wykonać, żeby fuga nie odstawała zbytnio od pierwowzoru; a to jest w
zasadzie niemożliwe.
Zatem spośród naprawdę wielkich mistrzów pióra bodaj tylko jeden Hermann Hesse podjął
wyzwanie i nie zawahał się zmierzyć z oceną wielkości i doniosłości muzyki Bacha, włączając
ją w... grę szklanych paciorków. Ale w tym wypadku spotkało się dwóch geniuszy,
Hesse to przecież pisarz genialny, mistrz analizy i autor fabuły z pogranicza eseju.
Muzyka stanowiła jeden z głównych przedmiotów nauczania w szkołach opisywanej przez
Hessego w "Grze szklanych paciorków" "prowincji pedagogicznej"
Kastalii; a nawet więcej, rozmaitego typu przekształcenia materiału muzycznego odgrywały
jedną z podstawowych ról w samej grze, ponieważ muzyka Bacha, jak żadna, nadaje się
do tego, by "ze zmysłowości, z dźwięków, z sensacji słuchowych w różnych
stylach muzycznych odczytać ich ducha". Bach był w owej Kastalii historycznie
niemal ostatnim, najbliższym naszym czasom z wykonywanych mistrzów (z nowszych pojawia
się w tekście tylko Schubert), po epoce Bacha bowiem "opanowały życie muzyczne
talent bez charakteru i wirtuozeria bez hierarchii". Toteż w grze szklanych paciorków
"wirtuozeria jęła stopniowo podlegać coraz surowszym zakazom, kontemplacja zaś
stała się niezmiernie ważnym składnikiem gry, a nawet najważniejszym jej elementem
dla widzów i słuchaczy". Jej, kontemplacji zadaniem było chronić istotę kultury
"przed wypaczeniem w wyłącznie dekoracyjne akty". Gra muzyczna (i gra
szklanych paciorków) wprowadza bowiem (czy choćby tylko wywabia na światło dzienne)
nieobecny w świecie ład: "gra, w moim rozumieniu, ogarnia grającego po ukończonej
medytacji w taki sposób, jak powierzchnia kuli ośrodek owej kuli, a pozostawia nam
uczucie, iż z przypadkowego, poplątanego świata wyzwolić zdołał on świat absolutnej
symetrii i harmonii i w siebie go wchłonął".
To ostatnie zdanie, dotyczące gry szklanych paciorków, jest zarazem opisem muzyki Bacha,
doskonałej, idealnej, spekulatywnej, podległej quasi-matematycznym rygorom; trudno
wyobrazić sobie lepszą literacką przenośnię od owej kuli wraz z jej ośrodkiem i
harmonią dla uchwycenia istoty muzyki Bacha. Przenośnia ta zostaje pogłębiona o następną,
w której organy jako instrument nabierają mocy i dostojeństwa organów metafizycznych.
"Gra szklanych paciorków jest zatem grą wszelkimi treściami i wartościami naszej
kultury. Ogromny zasób duchowych wartości służy graczowi szklanych paciorków, który
gra na nich tak, jak organista na organach, a instrument ów jest niewiarygodnie doskonały,
manuały jego i pedały penetrują cały duchowy kosmos, liczba rejestrów jest niemal
niezliczona i teoretycznie można by z pomocą tego instrumentu odtworzyć w grze
intelektualną treść całego świata."
Hesse wciąż podkreśla wielki udział muzyki i teorii muzycznej w grze szklanych paciorków,
ale także chętnie samą grę jako taką porównuje z jakimś transcendentnym organizmem
muzycznym, zaznaczając przy tym, że idzie mu zawsze o współdziałanie wszystkich
absolutnie koniecznych w muzyce elementów: rzemiosła, wiedzy, techniki, zmysłowości i
ducha. Nic bowiem tak właśnie jak muzyka nie wymaga idealnego współgrania wszystkich
tych elementów. A najlepszym przykładem tak właśnie skonstruowanego
"transcendentnego organizmu muzycznego" są pasje Bacha, którego Hesse uważa
za najbardziej reprezentatywnego geniusza dla kultury Zachodu.
Jak się okazuje, znakomity noblista nie jest jedynym człowiekiem pióra, który tak
wysoko stawia muzykę, a dzieło Bacha w szczególności. Niedawno zmarły wielki filozof
Karl Popper pisał: "Polifonia, jak nauka, jest charakterystyczna dla naszej
cywilizacji Zachodu. Najważniejsze jest dzieło sztuki. Bach zapomina się w swoim
dziele, jest sługą swojej pracy. Nie jest nawet świadom - tak jak był tego świadom
Beethoven - że wyraża siebie samego, a nawet swoje nastroje. Bach nie chciał dopuścić,
aby ostateczną przyczyną muzyki było wywoływanie hałasu na większą chwałę
muzyka". I ten pogląd jest zbieżny ze stanowiskiem Hessego, bowiem owo "wywoływanie
hałasu na większą chwałę muzyka" to nic innego jak właśnie to, co potępione
zostało w Kastalii: "talent bez charakteru i wirtuozeria bez hierarchii".
Jak opowiada dalej Hesse, gra szklanych paciorków prowadzona była według założeń
muzycznej formy: "miała zawsze ścisły związek z muzyką i przebiegała przeważnie
według zasad muzycznych lub matematycznych. Ustalano jeden, dwa, trzy tematy, wykonywano
je, dokonywano ich przekształceń i doznawały one tego samego losu, co temat jakiejś
fugi lub części koncertu. Gra mogła na przykład wywodzić się z pewnej podanej już
konfiguracji astronomicznej czy tematu fugi bachowskiej, lub od jakiegoś cytatu z
Leibniza czy "Upaniszad"".
Leibniz, "Upaniszady", każdy wątek wywiedziony z muzyki Bacha może zaprowadzić
nas bardzo daleko. Zacznijmy od Gottfrieda Wilhelma Leibniza, który podał jedną z
najbardziej dzisiaj dla nas (na pozór) dziwnych definicji muzyki: "muzyka to ciche,
nieświadome liczenie w duchu". Na temat tego krótkiego zdania można by napisać
tomy; zostańmy jednak przy tym, co powiedziano w nim wprost. Muzyka jest liczeniem,
ponieważ wszystko w niej opiera się na liczbie, proporcji, symetrii, pogląd ten obecny
jest w teorii i filozofii muzyki od Pitagorasa. Muzyka jest nieświadomym liczeniem w
duchu, ponieważ słuchając jej nie zdajemy sobie nawet sprawy z tego, w jaki sposób płynące
frazy organizują nasz duchowy, wewnętrzny czas. Muzyka wylicza kolejne chwile naszego
zachwytu lub też - jak może w sztuce pasyjnej - chwile bólu i cierpienia, które
przecież z zachwytem sprzeczne nie są. Szczególnie, że ów ból jest początkiem i źródłem
Nadziei.
Witold Gombrowicz zanotował w "Dzienniku": "Bach jest nudny! Obiektywny.
Abstrakcyjny. Monotonny. Matematyczny. Wysublimowany. Kosmiczny. Kubiczny. Nudny jest
Bach". Nie miał oczywiście na myśli definicji Leibniza ani pitagorejskich powiązań
muzyki. Ale, pragnąc (oczywiście z typowej dla siebie przekory) pogrążyć Bacha,
znalazł kilka kapitalnych dla jego dzieła określeń. Tak, Bach jest abstrakcyjny, jest
matematyczny, kosmiczny, kubiczny, jest wysublimowany i bywa też, w znaczeniu dodatnim,
jak liczenie w duchu, monotonny. Nie jest tylko nudny, tu się Gombrowicz myli i można by
mu odpowiedzieć z przekąsem: Nuda nie może być obiektywną cechą przedmiotu, nuda to
stan, który zdarza się tylko w nas. Zatem zdanie: "Nudny jest Bach" mówi wyłącznie
o tym, że Gombrowicza Bach nudzi.
Wszak muzyka jest - jak pisał Herbert - "metronomem wszechświata"! I rzec można,
że właśnie "matematyczna, kosmiczna, kubiczna" muzyka Bacha precyzyjniej i mądrzej
wylicza chwile przemijania niż każda inna. Bo jak powiada o sobie kompozytor w
przytaczanym już wierszu Gałczyńskiego: "Nie czas mnie, ale ja go wziąłem na
kowadło".
Natomiast, wracając do głównego wątku, od wspominanych przez Hessego
"Upaniszad" niezmiernie z kolei blisko do Rabindranatha Tagore, nie tylko jako
pisarza, także jak Hesse, laureata Nobla, ale również jako kompozytora, autora przede
wszystkim ponad 2000 pieśni (dla porównania najpłodniejszy z zachodnich autorów pieśni,
Schubert, stworzył ich ponad 600). Jedna z najważniejszych książek Tagore'a,
"Sadhana", jest wykładem sensu "Upaniszad" uczynionym w europejskim
stylu dla Europejczyków, zaś "Gra szklanych paciorków", jak doskonale
wiadomo, bardzo wiele zawdzięcza, podobnie jak i inne dzieła Hessego, myśli i kulturze
dalekowschodniej, szczególnie indyjskiej. Dla nas ważne tu jest, że ta tak kulturowo
odległa bliskość odczuwania niektórych trudnych do wypowiedzenia tajemnic i stawiania
problemów egzystencjalnych u Tagore'a i Hessego dokonuje się w dużej mierze właśnie
na płaszczyźnie myślenia o muzyce, w kontekście wagi muzyki dla spraw przyszłości świata,
ducha, bytu.
Hesse tak w "Grze szklanych paciorków" przywołuje "Upaniszady", niby
tylko przykładowo, niby mimochodem, jak i niezupełnie otwarcie Tagore przyznaje, że
jego muzyczny obraz świata bliski jest antycznej nauce, boecjańskiej teorii harmonii
wszechrzeczy i całej późniejszej zachodniej tradycji tego sposobu myślenia. Obaj,
Tagore i Hesse łączą sprawy muzyki z matematyką, kosmosem, kontemplacją, wewnętrzną
doskonałością, postępem procesu uduchowienia ludzkości i to bez względu na to, czy -
i to może najważniejsze - ich punkt widzenia jest dalekowschodni czy europocentryczny,
wedyjski czy chrześcijański.
Bowiem cel g r y jest wspólny, ponadkulturowy, ogólnoludzki: "stanowiła ona
wyszukaną, symboliczną formę poszukiwania doskonałości, wzniosłą alchemię,
jedynego w samym sobie, ponad wszelkimi mnogościami i obrazami ducha, czyli Boga".
Gra szklanych paciorków, zgodnie z założeniami powieści, musi być zatem instancją
nadrzędną, ale w ten dokładnie sposób, w jaki jest nim w życiu, o ile grą szklanych
paciorków nazwiemy walkę o sens naszego świata. I duchowym przewodnikiem w tej
"grze" jest największy - jak sugeruje Hesse - z geniuszy kultury zachodniej,
Jan Sebastian Bach.
Tagore: "Z jednej strony Brahma rozwija się, lecz z drugiej jest doskonały i w
jednej postaci jest zasadą, a w drugiej zaś objawieniem - ale obie są współczesne,
jak pieśń i akt śpiewania. (...) W świecie fizycznym istnieje nierozerwalna ciągłość
stosunków między upałem a zimnem, światłem a ciemnością, ruchem a spoczynkiem,
podobnie jak między basem a wiolinem fortepianu. Oto czemu te przeciwieństwa nie wywołują
we wszechświecie zamieszania, lecz przeciwnie, rodzą harmonię".
Hesse: "Każdy symbol i każda kombinacja symboli wiodą nie tu czy gdzie indziej,
nie ku poszczególnym przykładom, eksperymentom i dowodom, lecz ku centrum, ku tajemnicy
i najtajniejszej głębi świata, ku prawiedzy. Każde przejście od dur do moll w jakiejś
sonacie, każde przekształcenie się jakiegoś mitu czy kultu, każde klasyczne sformułowanie
artystyczne, rozważane w prawdziwie medytatywny sposób jest nie czym innym, jeno bezpośrednią
drogą do wnętrza tajemnicy świata, gdzie w nieustannych nawrotach wdechu i wydechu,
pomiędzy niebem i ziemią, pomiędzy Yin i Yang wiekuiście dokonuje się świętość".
|
Wersja do druku
Napisz komentarz