Wersja do druku Napisz komentarz

Dzięki inicjatywie "Czytelnika" i tytanicznej pracy Emilii Bielickiej ukazał się po polsku "Gronostaj z Czernopola" Gregora von Rezzori (1958), jedno z największych osiągnięć niemieckojęzycznej powieści drugiej połowy minionego wieku.


1. Fenomen modernistycznej powieści austriackiej polega na tym, że jej autorzy, których najważniejszym przeżyciem stało się jedno wydarzenie historyczne, rozpad Austro-Węgier, potrafili to wydarzenie narzucić wyobraźni Europejczyków, nie jako casus z historii powszechnej, ale jako alegorię.

W przypadku jednych, jak Józef Roth, alegoria ta odnosiła się jedynie do nieuchronności procesów rozpadu, była niczym więcej jak nowym wcieleniem toposu vanitas. Inni jednak, a należą do nich tacy arcypisarze jak Musil, Gütersloh, a także Broch (który akcję "Lunatyków" umieścił nie w Austrii, ale w wilhelmińskich Niemczech, o czym nie bez powodu łatwo zapomnieć) dostrzegali w rozkładzie dawnego europejskiego porządku politycznego nie przyczynę, lecz symptom procesów erozyjnych, procesów dotykających europejską duchowość.

Gregor von Rezzori łączy prostolinijną nostalgię Rotha z filozoficzną ironią Musila. Opowiadając historię Mikołaja Tildy, majora huzarów anachronicznie przywiązanego do kodeksu honorowego wyniesionego z nieistniejącej już monarchii habsburskiej, pozornie bliższy jest autorowi "Marszu Radetzky'ego". Jednak przy całym swym fabularnym bogactwie i warsztatowej staroświeckości (jest to staroświeckość dwudziestowieczna, poproustowska), "Gronostaj z Czernopola", jego najważniejsze powieściowe dzieło, pozostaje dziwnie tajemnicze. Czytając "Gronostaja..." nie zawadzi w każdym razie pamiętać, że mniej więcej w tym samym czasie, gdy w Czernopolu rozgrywały się perypetie jego bohaterów, europejscy intelektualiści dyskutowali nad dokonaną przez Heideggera rewizją europejskiej metafizyki.


2. Gregor von Rezzori (prawdziwe nazwisko d'Arezzo) urodził się w 1914 roku w rodzinie austriackiej osiadłej w Czerniowcach, stolicy Bukowiny, należącej przed I wojną do monarchii habsburskiej, a po jej zakończeniu - do Rumunii. Młodość spędził w Rumunii, w Czerniowcach i Bukareszcie. W latach 30. studiował malarstwo w Wiedniu, a od 1938 mieszkał w Berlinie, gdzie przeżył wojnę. Debiutował opowiadaniami jeszcze przed wojną, a swoje przeżycia z okresu berlińskiego wykorzystał w opublikowanej w latach 50. książce pod nieco mylącym tytułem "Edyp zwycięża pod Stalingradem", mającej charakter rozrachunku z niemieckimi elitami intelektualnymi w przededniu wybuchu wojennego kataklizmu. Po wojnie Rezzori pracował dla hamburskiego radia, grał także w kilku filmach, w latach 60. osiadł w Toskanii, gdzie zmarł w 1998 roku.

Najważniejszym materiałem literackim Rezzoriego pozostały jego wspomnienia z okresu młodości. Opisywana przez pisarza Bukowina pojawiała się pod literackimi nazwami Magrebinu i Teskowiny w książkach nasyconych wątkami autobiograficznymi. Krytycy nazywali Rezzoriego "natchnionym kpiarzem" i rzeczywiście duch przekory unosił się nad jego twórczością. Filosemita Rezzori obnażał paradoksy antysemityzmu w "Pamiętnikach antysemity" (1979), a na chwilę przed śmiercią opublikował autobiografię, do której niepisania zobowiązał się w tytule jednej z poprzednich książek.


3. Czerniowce na przestrzeni wieków wielokrotnie zmieniały przynależność państwową, należały do Turcji, Polski (w latach 1687-1699), Rosji (w 1796), wreszcie do Austrii i Rumunii. Rozwój demograficzny i kulturalny miasta wiązał się z panowaniem austriackim (od 1775 roku). Ale wydarzenia polityczne nie miały wielkiego wpływu na życie zamieszkującej te tereny wielonarodowej wspólnoty, którą tworzyli Rumuni, Rosjanie, Ukraińcy, Polacy, Cyganie, Ormianie, Niemcy, Austriacy i przede wszystkim Żydzi. W pobliskiej Sadagórze, dziś dzielnicy Czerniowiec, mieścił się ważny ośrodek chasydyzmu (jako dziecko do Sadagóry pielgrzymował Martin Buber). Wieloetniczny charakter miasta dobrze oddaje wielość nadawanych mu nazw - Czerniowce nazywano Jerozolimą Wschodu, małym Wiedniem Wschodu, ale też pół-

-Azją. W płynącym przez miasto Prucie Żydzi widzieli Jordan, a Austriacy podkreślali łączność tych terenów z monarchią przypominając, że rzeka wpada do Dunaju.

Opisując tytułowy Czernopol Rezzori opisuje swe rodzinne Czerniowce. Jego opis ma charakter imaginacyjny, nie dlatego jednak, by autor szczególną wagę przywiązywał do gry zmyślenia i prawdy. Poprzedzająca powieść adnotacja podkreśla, że Czernopol, w którym rozgrywa się akcja, to miasto "całkiem nierzeczywiste", a narrator opowiadający o wydarzeniach z przeszłości stwierdza z perspektywy lat: "dziś chwilami nie jestem pewien, czy miasto Czernopol istniało naprawdę, czy też tylko w moich snach i w mojej wyobraźni".

Rezzori z jednej strony stwarza jeden z najpiękniejszych i najdokładniejszych w całej literaturze obraz Czerniowiec, rodzinnego miasta Paula Celana, umieszczając znajdującą się na rubieżach cywilizacji zachodnioeuropejskiej Bukowinę-Teskowinę w sercu Europy i czyniąc ją terenem zmagań o europejskiego ducha. Z drugiej zaś zdaje sobie sprawę z niemożliwości tego opisu, niemożliwości, która daje odczuć "grozę bytu czysto literackiego", oderwanego od żywego ludzkiego doświadczenia. To świadomość niemożliwości spełniania przez literaturę funkcji poznawczej czyni z Rezzoriego pisarza nowoczesnego, a uparte obstawanie przy tej funkcji - jednego z najważniejszych reprezentantów modernizmu. Jeśli jednak wszelki opis jest niemożliwy, to ten opis jest niemożliwy podwójnie, bo Czerniowce, jakie zapamiętał Rezzori, w momencie powstania powieści nie istniały. Fizycznie nie istnieli czerniowieccy Żydzi, których w 1941 zamknięto w utworzonym tu getcie.


4. Sposób, w jaki Rezzori posługuje się powieściową formą, jest wirtuozerski. Autor balansuje na cienkiej granicy między użyciem zastanych konwencji literackich a ich demaskacją. Poznawczy relatywizm, którego praktyczną realizacją jest pierwszoosobowy narrator (jego relacja jest tym mniej wiarygodna, że odwołuje się do innych relacji, gdyż sam na ogół nie bierze bezpośredniego udziału w opisywanych wydarzeniach), odrzucenie narracji chronologicznej, opanowanie książki przez żywioł dygresyjny i eseistyczny (piękne i głębokie fragmenty poświęcone wojnie, dzieciństwu i naturze pamięci) to typowy arsenał środków dwudziestowiecznego pisarza - w momencie powstania powieści dopiero jego przekroczenie wyznaczało horyzont nowatorstwa. Rezzori nie jest nowatorem, ale mistrzem, stosującym te środki w sposób ironiczny i zarazem dbającym o ich funkcjonalność. Jest też geniuszem jednej z najtrudniejszych pisarskich sztuk, sztuki zwlekania.



5. Tytuł książki jest jednym z mylnych tropów, które kpiarz Rezzori nam podsuwa. Historię majora Tildy, występującego w obronie czci swej żony i szwagierki, wyzywającego na pojedynek najważniejsze osobistości miasta, które w dobre prowadzenie się dwu heroin czernopolskiej społeczności ośmielały się wątpić, opromienia blaskiem bohaterstwa i dumy. To nic, że w swych podejrzeniach rację mieli adwersarze majora. Porównanie do Don Kichota, które w intencji jego autora, pana Tarangoliana, miało wydźwięk ironiczny, narrator powieści najwyraźniej bierze za dobrą monetę. Po to jednak tylko, by w pewnym momencie przyznać, że postać majora była jedynie mitem jego dzieciństwa, niewiele mającym wspólnego ze swym pierwowzorem: "Tildy nie był bez wątpienia żadnym niezwykłym człowiekiem, a już na pewno nie tym bohaterem, jakiego nasza dziecięca wyobraźnia chciała w nim widzieć. Był natomiast maniakalnie obowiązkowym, może nawet zatwardziałym pedantem, dziwakiem o skłonnościach do mono-obsesji. Jego jedna wielka cnota nie była zasługą - była dziedzictwem po świecie, z którego pochodził, a który uległ zagładzie".

Książka Rezzoriego nie jest książką o majorze Tildy, ale o dzieciństwie dwójki bohaterów, bezimiennego narratora i jego siostry Tani. Dorosły narrator stwierdza: "my wszyscy, tworzący dla was rozmaite historie, zawsze opowiadamy w nich o sobie" i opowiada historię swego dzieciństwa rekonstruując świat dziecięcych doznań. Dzieciństwo jest dla Rezzoriego epoką tworzenia symbolicznego ładu nie odpowiadającego realnej rzeczywistości i w starciu z realnością życia ulegającego rozproszeniu: "byliśmy dziećmi, kiedy oczyma wyobraźni ujrzeliśmy naszych bohaterów, a utraciliśmy nasz cudowny świat odkrywszy jego realność i jego umieranie".

Pytanie o znaczenie tego ładu pozostaje nierozstrzygnięte, wzmianki o miłości, która towarzyszy dziecięcemu poznaniu, mogłyby wskazywać na jego platoński charakter, podobnie jak stwierdzenie, że dzieciństwo, jako czas znajdujący się najbliżej niebytu, jest epoką szczególnie uprzywilejowaną poznawczo: "albowiem nigdy już nie doświadczymy świata równie głęboko, jak w ciszy, która nas wypełnia w całkowitym sam na sam ze sobą, w bezpośrednim sąsiedztwie niebytu - stanowiącym jakby wyprzedzające go echo: obojętne, czy jest to pobliże jeszcze-niebytu przed urodzeniem, czy już-niebytu po śmierci".

Narrator pierwszoosobowy jest w "Gronostaju..." najczęściej narratorem w liczbie mnogiej: owo "my" odnosi się do narratora-brata i Tani-siostry, "niemal samowystarczalnego" rodzeństwa. Silny duchowy związek tej pary jest podkreślony tym mocniej, że ze wzmianek narratora jasno wynika wielodzietność jego rodziny, tymczasem portret jej świata dziecięcego (w przeciwieństwie do świata dorosłych) ogranicza się do dwójki bohaterów. Być może mamy do czynienia z jeszcze jednym wątkiem platońskim, mianowicie z transpozycją mitu o pierwotnej hermafrodytycznej jedności ludzkiej istoty, mitu wykorzystanego przez Musila w "Człowieku bez właściwości". "Nasze dzieciństwo - powiada narrator - jest mitem o nas samych, legendą pochodzącą z epoki, kiedy my, dzieci, jeszcze pozbawione płci, wykradaliśmy bogom wiedzę o istocie wszechrzeczy".

Opozycja między mitycznym światem dzieciństwa, ku któremu kierują się metafizyczne tęsknoty, i realnym światem, w którym dokonuje się rozpad rodziny i rozkład wielonarodowej społeczności, nie może zostać przezwyciężona. Przejście ze świata dziecięcych wyobrażeń do świata dorosłych wiąże się z dojmującym przeżyciem własnej bezsilności. Bezsilność, określana jako "stan pozbawiony łaski", utożsamiana z niemożnością narzucenia światu idealnych proporcji - dziecięce poczucie sprawiedliwości jest gwałcone, ale dziecko nic nie może na to poradzić - jest niezawinionym, pierworodnym grzechem.

"Bezsilnością można usprawiedliwić wszystko, ale nie pomaga ona wybaczyć niczego" - powiada jeden z pięknych aforyzmów Rezzoriego. W świetle tego aforyzmu gest Tani, dokonującej szczególnego aktu wybaczenia (dotyczy on rakarza, który pokazał dzieciom skórę zdartą z ich ukochanego konia), nabiera wymiarów tajemniczego, mistycznego aktu: "uznałem pewien gest mojej siostry Tani za odpuszczenie winy panu Kunzelmannowi i wybawienie nas od brzemienia ciążącego na naszych duszach (...). W rzeczywistości nie chodziło nawet w tym wypadku o jakiś świadomy gest, a jedynie o wyzwalającą potęgę osobistego wdzięku. Mam na myśli doskonałą uprzejmość, z jaką Tania przyjęła wtedy jabłko z ręki pana Kunzelmanna. (...). Podczas gdy cała nasza reszta w napięciu oczekiwała, że Tania podziękuje i jabłka nie przyjmie, ona z całkowitym spokojem wzięła je do ręki, (...) po czym grzecznie dygnęła i zwróciła się ku nam, by podjąć przerwaną rozmowę".


6. Jedną z najpiękniejszych postaci książki jest madame Aritonowicz, prowadząca szkołę, do której przez jakiś czas chodzą dziecięcy bohaterowie. Szkoła ta jest antytezą represyjnej instytucji wychowawczej, jaką znamy z wielu utworów austriackiej literatury (od "Niepokojów wychowanka Törlessa" Musila po prozę Thomasa Bernharda), co można zapisać na konto przewrotności Rezzoriego. Madame Aritonowicz stwierdza: "sama miałam okropne dzieciństwo: usiłowano mnie wychować. A ja już wtedy wiedziałam, że dzieci wychować się nie da. W najgorszym wypadku można je wytresować, w najlepszym rozwinąć pewne ich cechy. Nie sposób w nie coś zasiać, a wydobyć na światło dzienne można jedynie to, co już wcześniej w nich tkwiło".

Szkoła madame Aritonowicz, prawdziwe królestwo należące do dzieci różnych narodowości i wyznań, uczy przede wszystkim samodzielności (z niewielką domieszką przydatnego w życiu cynizmu), otwartości, życiowej odwagi mimo popełnianych błędów. Ten program wychowawczy (słowo "program" należy traktować z dystansem, bo w szkole panuje duch anarchii) wypływa z poszanowania ludzkiej autonomii. Fiasko tej wychowawczej utopii symbolizuje przygotowywana przez uczniów baletowa inscenizacja fragmentów "Dziadka do orzechów" Czajkowskiego, która nie doszła do skutku w wyniku rozpętanego w mieście antyżydowskiego pogromu.


7. Czy gdy serce nakazuje nam współczucie ginącemu w tragikomicznym finale majorowi Tildy, nie wypada jednak przyznać racji cynicznemu panu Tarangolianowi, prefektowi Teskowiny? Jego filozofia życiowa, pozostająca w ścisłym związku z szyderczym duchem Czernopola, jest filozofią głęboko antyromantyczną, filozofią perswazji, jakby powiedział badacz "mitu habsburskiego", Triesteńczyk Claudio Magris (Tarangolian należy do jego ulubionych bohaterów), nakazującej wejście w strumień zmiennej rzeczywistości. Jest to filozofia ironiczna i sceptyczna, ale nie nihilistyczna. Jej "barokowy styl" polega na połączeniu "bezwarunkowej wiary w potrzebę istnienia form" z równie bezwarunkową "potrzebą ich wyśmiania". Jest to też jedyna filozofia sprawdzająca się w czasach permanentnej ponietzscheańskiej rewolucji, gdy metafizyka została zastąpiona przez perspektywiczną epistemologię ("sięgajcie więc zawsze po pierwszą z brzegu interpretację, i zaraz potem po najbardziej od niej odległą", powiada Tarangolian), jej pragmatyczny walor polega bowiem na tym, że pozwala wszystko zachować i do wszystkiego zachować dystans, podczas gdy heroiczne obstawanie przy anachronicznych formach minionego musi prowadzić do rozpaczy.

Ta barokowa filozofia nie jest skierowana przeciwko wszelkiej metafizyce, ale raczej przeciwko urzeczonym metafizyką uzurpatorom pragnącym ją za wszelką cenę budować, a także tym, którzy zafascynowani kompletnością swych intelektualnych koncepcji pragnęliby być może wyciągać z nich praktyczne konsekwencje, czy, nie daj Boże, przy użyciu przemocy udowadniać ich słuszność. Pan Tarangolian powiada: "Porządek, oparty na kadrowym myśleniu typowym dla wojska, nie wydaje mi się możliwy do zastosowania ani wobec kobiet, ani wobec świata jako całości, a już najmniej wobec naszego świata tu, na miejscu. Wprowadzenie porządku siłą powodowałoby niszczenie samej tego świata istoty, i byłoby równoznaczne z całkowitą jego zagładą. Podporządkowanie Czernopola stanowiłoby dla naszego miasta zabieg w skutkach śmiertelny. Polegałoby na dławieniu ducha w imię jakiejś urojonej abstrakcyjnej formy".

Ocena majora Tildy dokonana przez pana Tarangoliana jest z gruntu niesprawiedliwa i bez wielkiego trudu możemy stwierdzić, że u jej podstaw leży resentyment. Trudno bowiem przypisywać honorowemu, a w ostatniej chwili życia bohaterskiemu zachowaniu majora "żałosną śmieszność", o jakiej z nienawiścią w głosie mówi Tarangolian. "Angielska mina" gronostaja kusi jednak, by temu Don Kichotowi przydać, w charakterze nieodłącznego cienia, jakiegoś Sanczo Pansę.

Od anachronicznego kodeksu honorowego majora Tildy do pozornie racjonalnej biurokracji wojennej na służbie niby racjonalnej ideologii daleka droga. Być może warto jednak zapytać, czy nie zachodzi między nimi jakiś związek. Związek taki dostrzegał Hermann Broch, wnikliwy badacz europejskiego ducha, który w "Lunatykach" sportretował zarówno "romantycznego" Joachima Pasenowa (postać w pewnym sensie pokrewną majorowi Tildy), jak i "rzeczowego" Huguenau. Broch powiadał, że nowe szaleństwo jest przebiegłe, bo ukrywa się pod płaszczem racjonalności.

Szaleństwem zarażeni są wszyscy mieszkańcy Czernopola, zarówno odrażający niemieccy narodowcy, jak i rodzeństwo, które z najwcześniejszego dzieciństwa pamięta jeszcze obrazy pierwszej wojny światowej ("całe zauroczenie wojną i płynąca z niej groza miały w nas swoje zadawnione siedlisko i nie trzeba ich było budzić ani ożywiać"). Najbardziej przerażającym symbolem tego szaleństwa nie jest żaden obraz wojennej przemocy, ale cichy, zachęcający do kontemplacji obraz wojennego cmentarza: "nagle stało się dla nas jasne, że wprawdzie wyraźna, jednak nie całkiem idealna regularność w bojowym ordynku maszerujących kolumn, która z chwilą zderzenia dwóch frontów zamieniała się w chaotyczne kłębowisko - po bitwie wracała w formie bez porównania doskonalszej: bowiem nie kończące się szeregi równiutko jeden za drugim ustawionych i identycznych krzyży na cmentarzu wojennych bohaterów, pociętych w sposób wstrząsająco monotonny krzyżującymi się rygorystycznie pod kątem prostym alejkami wprowadzały porządek ostateczny i absolutny".