"Tygodnik Powszechny", Nr 17 (2807), 27 kwietnia 2003, http://www.tygodnik.com.pl/jazz/17/jazz04.php


Muzyka amerykańska "do szpiku kości"

Jazz korzenny
Z Dionizym Piątkowskim rozmawia Jan Strzałka

JAN STRZAŁKA: - Czy to prawda, że na ulicach Chicago od rana do wieczora rozbrzmiewa bebop, gospel i blues?

DIONIZY PIĄTKOWSKI: - W Chicago albo w Nowym Jorku dobry muzyk nie wstydzi się grać na chodniku. W chicagowskim Grand Parku odbywa się największy festiwal jazzowy w Ameryce, w którym uczestniczy trzysta zespołów i dziesiątki tysięcy fanów. Bezpłatne koncerty zaczynają się o dziesiątej rano, kończą o czwartej w nocy. W Europie jazzu słuchają elity, a w Ameryce nawet Branford Marsalis w rodzinnym Nowym Orleanie grywa w parku. Pytałem właściciela nowojorskiego klubu Blue Note, skąd ma pieniądze, by dzień w dzień zapraszać Chicka Coreę czy B.B. Kinga. Okazało się, że gwiazdy grają za symboliczne, dla europejskiego promotora, honoraria, bo jeśli nie będą grać w klubach - nie utrzymają się na rynku. W chicagowskim klubie Green Mill, który zawdzięcza swoje istnienie Alowi Capone, koncerty odbywają się codziennie. W każdy poniedziałek występuje tam Patricia Barber - w Europie traktowana jak wielka gwiazda, a do Green Mill dojeżdżająca autobusem. Kiedy Patricia przybyła do Polski, na widok plakatów zapowiadających jej koncerty, dziennikarzy cisnących się na rozmowę, nie mogła uwierzyć własnym oczom. Tak samo jest w Paryżu, w szeroko rozumianej Europie.

Chicagowskie brzmienie

Pod koniec lat 70. studiowałem jazz w Berkeley. Pewnego razu poznałem kierowcę ciężarówki, który podrzucił mnie do Los Angeles. Oniemiałem, słysząc jego nazwisko. Był to Pharoah Sanders, genialny saksofonista. Jazz jest fajny - mówił Sanders - lubię grać w sobotę w klubie Kingstone Corner w San Francisco, ale wiesz, stary, ja mam job i żona chce, żebym w czwartek dał jej kasę...
Jednocześnie bycie zawodowym muzykiem jazzowym w Stanach to nic nadzwyczajnego, praca jak inne. Każda szkoła średnia i uniwersytet mają wydział jazzu (w Polsce obowiązkowy jest wf, w Stanach - jazz). W Pittsburghu, gdzie wykładam, na wydział garną się studenci. Niektórym marzy się sława, inni chcą być tylko muzykami studyjnymi, co znaczy, że będą zarabiać więcej niż sławy, bo będą mieli pracę codziennie. Wielu pragnie grać zawodowo, być jak Wynton Marsalis, który rano dyryguje i gra jako solista z orkiestrą dziecięcą w nowojorskim Lincoln Center, po południu występuje ze swoim jazzowym sekstetem, a wieczorem w Carnegie Hall gra Mozarta. - Czym się różni jazzowe Chicago od Nowego Jorku?
- W Europie panuje przekonanie, że jazz kwitnie przede wszystkim nad Hudsonem, ale muzycy amerykańscy - a większość z nich mieszka poza Nowym Jorkiem - powiadają: w Nowym Jorku nie ma jazzu! Owszem, jest biznes, wytwórnie, w których nagrywa np. Wynton Marsalis, są nawet kluby, ale prawdziwego jazzu tam nie uświadczysz! Od lat sercem jazzu niekomercyjnego jest Chicago. Kiedyś był nim Nowy Orlean, później Kansas City z Countem Basie czy Zachodnie Wybrzeże ze Stanem Getzem, ale dziś nawet centrum gospel przesunęło się z Południa do Chicago. Nie mówi się nawet "jazz", ale "brzmienie chicagowskie", bo tamtejsza awangarda spod znaku Association For The Advancement of Creative Musicans (AACM) wyszła poza granice jazzu. Kiedy ostatnio organizowałem jazzowy koncert tria Dino Saluzziego, tak na dobrą sprawę niewiele miał on wspólnego z jazzem. To była już muzyka klasyczna z nutą tanga. Jazz staje się umownym pojęciem: mieści się w nim zarówno twórczość argentyńskiego mistrza tanga Astora Piazzolli, jak poszukiwania Josepha Jarmana i Tomasza Stańki.

- W czym tkwi fenomen Chicago?

- Od lat 40. ubiegłego wieku w Chicago rodzi się jazz nowoczesny, który inspiruje artystów amerykańskich i europejskich. Jak np. bebop, który wyrósł po swingu. Dla Czarnych swing nie był prawdziwym jazzem, ale muzyką taneczną. Trzeba było, aby Thelonious Monk, Dizzy Gillespie i Charlie Parker powiedzieli: hola, zaczynamy improwizować, i tak powstał - upraszczając - bebop. Jednak najważniejsze dla współczesnego jazzu okazały się doświadczenia awangardy chicagowskiej, która eksplodowała w latach 60., kiedy doszło do manifestacji świadomości afro-amerykańskiej.
Jazz chicagowski jest "korzenny", stanowi najjaskrawszy wyraz czarnej kultury i ideologii. Afroamerykanin powiada: jazz jest naszą własnością i basta. Toteż w Chicago patrzy się z pobłażaniem na nowojorczyków - nawet takich jak Chick Corea, Dave Brubeck czy Keith Jarrett, o Europejczykach nie wspominając. W muzycznym kotle chicagowskim dominują dziś bluesmani oraz czarna awangarda z kręgu AACM i Great Black Music (GBM), która jak ognia wystrzega się showbiznesu i komercji. Może czasami pragnęliby nagrać płytę i zarobić, ale nigdy kosztem kompromisu artystycznego. Artyści GBM wolą grać w małych klubach. Ich autorytetami są przede wszystkim John Coltrane i Ornette Coleman. Duke Elington? Poprawny, świetne aranżacje - mówią - ale to skończony rozdział.
Słuchając Black Music nigdy nie czuje się nudy. Każdy koncert jest niepowtarzalny, nie tylko dzięki temu, że te występy są parateatrem. Lester Bowie z Art Ensemble of Chicago zamienił koncert w rytuał, a pohukując jakby w suahili dawał znak, że poszukuje korzeni. Od tego czasu artyści GBM przywdziewają bajeczne stroje afrykańskie i malują twarze, jakby za chwilę w głębi Czarnego Lądu mieli uczestniczyć w obrzędach wtajemniczenia. Maurice Kalaparusha McIntire, genialny saksofonista, który gościł niedawno w Polsce, nie daje koncertów, raczej urządza misteria voodoo...

Świeżość muzyki,manowce ideologii

- Co oznacza magiczne słowo "roots", czyli korzenność awangardy chicagowskiej?

- W Ameryce wszystko, co stanowi tradycję, określa się mianem "roots". Korzenie awangardy nie były prawdziwe, lecz wykalkulowane w ideologicznych manifestach afro. Gdyby Lester Bowie czy Khahil El Zabar szukali autentycznych korzeni jazzu, powinni byli zwrócić się w stronę gospel, spiritual lub południowego bluesa, zamiast szukać inspiracji w Ghanie albo w Nairobi, bo tam nikt już nie wali w bębny, ale słucha amerykańskich radiostacji. Muzyczna fascynacja Afryką zaowocowała odświeżeniem jazzu, ale w życiu ideologia afro zawiodła artystów na manowce. Jedni głosili ją umiarkowanie, inni stali się radykałami czarnej kultury i tożsamości. Kiedy w latach 60. artyści GBM zaczęli głosić, że jazz należy do nich, hasło to miało ideologiczną podszewkę. Czarni manifestacyjnie odcinali się od amerykańskiego patriotyzmu i więzi z narodem - a w Ameryce to rzecz niebywała. Mówili: niech białasy grają swoją music! Niektórzy nie chcieli nawet grać dla Białych. Manifestowali dumę z faktu, że są potomkami niewolników. Zmieniali nazwiska na afrykańskie lub islamskie. Nieunikniony konflikt pomiędzy radykałami a umiarkowanymi wyznawcami afro zrodził w końcu New Black Music, której przedstawiciele wyrzekli się idealistycznych wizji Afryki, godząc się, a nawet szczycąc z przynależności do kultury amerykańskiej. Zresztą odpowiedź na chicagowską ideologię afro nadeszła też z Nowego Jorku, gdzie w latach 70. chciano zamanifestować pokrewieństwo z artystami z Chicago mówiąc: my też jesteśmy czarni i jazz jest naszą muzyką. Nowojorski guru Sam Rivers zaprosił czarnych jazzmanów i podczas pięciodniowej sesji powstała pięciopłytowa "Wild Flowers". Tak się zrodził loft jazz. W tej sesji uczestniczył m.in. David Murray i Julius Hemphill, którzy uciekli z Chicago, gdzie za darmo koncertowali na campusach, a czasami w klubie za parę dolarów. W Nowym Jorku skrzyknęli się, wymyślili nazwę i tego samego dnia nagrali świetną płytę. I dopiero wówczas Europa dostrzegła czarną awangardę.
Europa dotąd jest dla czarnych jazzmanów prawdziwym rajem. David Murray, który wkrótce znów będzie w Polsce, powiedział mi kiedyś, że widząc parę tysięcy słuchaczy w Sali Kongresowej był przekonany, że pomylił salę. Nie mógł uwierzyć, że wszyscy ci ludzie czekają na niego - w Stanach grywa dla kilkudziesięciu fanów. Amerykańscy muzycy nie mają pojęcia, jakim kultem otaczamy jazz, że gramy go w filharmoniach. W latach 70., podczas pierwszego pobytu w USA, wybrałem się na koncert Rona Cartera w San Francisco. Bałem się, że nie dostanę biletu, a tymczasem grał w klubie dla siedmiu osób.

- Ideologia afro staje się czasem rasizmem. Miles Davis podczas koncertów odwracał się od białej publiczności. Kiedy rodziła się Black Music, w Ameryce działały Czarne Pantery...

- Większość awangardy chicagowskiej wolała deklaracje niż działanie polityczne. Ideologia prowadziła ich co najwyżej do pielgrzymki na Czarny Ląd i przyjęcia islamu.
Filozofia GBM wydaje się kulą u nogi Black Music. Niektórzy muzycy stali się jakby zakładnikami ideologii, skazując się na jazzowe getto, co amerykańska publiczność odczuła już w latach 60. Ale ich religijność zasługuje na szacunek. Widząc, jak basista Buster Williams - nie wiem, czy jest muzułmaninem, czy baptystą - przez piętnaście minut modli się przed koncertem, uświadomiłem sobie, że czegoś podobnego nie widziałem od lat. Jazz zerwał dawno z chrześcijaństwem, ale islam odnowił naturalne więzi tej muzyki z religią. Dla wielu stał się treścią ich życia, dość wspomnieć Muhala Richarda Abramsa, Josepha Jarmana z Art Ensemble of Chicago czy Kalaparusha - filary chicagowskiego AACM.
Europa szybko ujrzała w Czarnych z Chicago apostołów nowego jazzu. W latach 60., kiedy kończył się Coltrane, a Davis stawał się konserwatystą, Stary Kontynent oczekiwał nowego objawienia, toteż zachwycił się i wykreował czarną awangardę: od Ornette'a Colemana aż po Art Ensemble of Chicago czy Ethnic Heritage Ensemble. I choć minęło trzydzieści, czterdzieści lat od narodzin Black Music, nagrania Lestera Bowie czy Josepha Jarmana nadal olśniewają świeżością.

Zaprosić Coltrane'a

- Czy jazz ma przyszłość?

- Pod koniec lat 80. w jazzie znów zapanowała pustka. Fusion i jazz elektryczny doszedł do ściany. Herbie Hancock zastanawiał się, co dalej: może nagrać płytę akustyczną i wrócić do korzeni? Miles Davis ogłosił koniec jazzu ("Michael Jackson it's jazz!"), na co showbiznes odpowiedział, że nie ma ludzi niezastąpionych i miejsce Davisa zajął natychmiast Wynton Marsalis...
Sądzę, że mimo odejścia wielkich artystów, wyczerpania się wielu propozycji - jazz ma się świetnie. A to właśnie za sprawą awangardy. Czterdzieści lat temu artyści z GBM nie mieli co włożyć do garnka, a dziś np. Antony Braxton, Ornette Coleman, cała ekipa AACM otrzymują dotacje z największych światowych instytucji kulturalnych. Sławni, uwielbiani, ale nadal z fasonem, bo w większości pozostali wierni jazzowi niekomercyjnemu. Khahil El Zabar jest człowiekiem renesansu: zajmuje się poezją, rzeźbą i ciągle zakłada nowe formacje. Mógłby nagrywać z Chickiem Coreą albo Al Di Meolą, ale woli zagrać w klubie dla kilku bywalców albo wydać płytę w nakładzie 3-5 tysięcy, z czego większość sprzedana będzie w Europie. Awangarda nigdy się nie poddała, choć muzycy Black Music, patrząc na listy najbardziej cenionych w Ameryce płyt, mogliby zwątpić w sens swej twórczości. To los wielu jazzmanów - vide Tomasz Stańko, który całe życie konsekwentnie robił swoje, co doceniono dopiero niedawno. Dziś panuje tęsknota za latami 60. Sonny Rollins czy awangarda chicagowska są ponad czasem. Pewien młody człowiek niedawno przypadkiem kupił "Ballady" Coltrane'a i był przekonany, że to współczesny artysta, więc zadzwonił do mnie, bym go ściągnął do Polski...
A na pytanie, czy jazz ma przyszłość, odpowiem, że trudno wyobrazić sobie Amerykę bez jazzu. Rock and roll też jest rdzennym produktem amerykańskim, toteż kiedy Bruce Springsteen śpiewa ,,Born in the USA", młody Amerykanin przeżywa to bardziej niż utwory Beatlesów. Bo czują, że Bruce jest swój do szpiku kości. Podobnie jak jazz.

Dionizy Piątkowski jest publicystą i krytykiem jazzowym, wykładowcą Uniwersytetu w Pittsburghu, autorem pierwszej polskiej "Encyklopedii Jazzu" i promotorem cyklu koncertowego ERA JAZZU.

© 2003 Tygodnik Powszechny. Kontakt: redakcja@tygodnik.com.pl