"Tygodnik Powszechny", Nr 22 (2812), 1 czerwca 2003, http://www.tygodnik.com.pl/film/film04.php

Łzy Marcela Łozińskiego, czyli

Dokumentalna metafora świata
Jerzy Uszyński

Pamiętam ostatni dzień października 1980 roku. W całkiem niemałej, bo liczącej ponad 400 niewygodnych krzeseł, sali projekcyjnej dawnego kina Skarb kłębił się jeszcze większy tłum studentów. Ponad tysiąc osób siedząc, leżąc, wisząc próbowało obejrzeć ponad dwugodzinny zestaw niepozornych, dokumentalnych filmów.

Te filmy postanowiliśmy ze Sławkiem Salamonem, z którym prowadziłem klub filmowy Uniwersytetu Warszawskiego, zaprezentować naszym wiernym widzom na rozpoczęcie nowego sezonu. Prawdopodobnie w ten sposób - choć do końca nie mogę mieć pewności, że byliśmy pierwsi - nastąpił triumfalny "powrót" filmów Marcela Łozińskiego na ekrany. Słowo "powrót" ująłem w cudzysłów, bowiem tak naprawdę większość z nich nigdy wcześniej do publiczności nie trafiła, leżakując cierpliwie na cenzorskiej półce w oczekiwaniu na lepsze czasy.
Po zakończeniu seansu rozległy się kilkunastominutowe brawa na stojąco, zaś niepozorny człowiek w okularach, bohater tego wieczoru, którego wypychaliśmy przed ekran, by przemówił, miał - to pamiętam - łzy w oczach.

Potęga dokumentu

Tego dnia publicznie objawiła się potęga dokumentu. Żaden z filmów fabularnych nie wzbudził wcześniej tak żywiołowej reakcji wśród naszych widzów. Żaden z filmów "niepokoju moralnego", którymi od dwóch lat - w pojęciu dobrze rozumianej misji i na przekór wszelkim zaleceniom - próbowaliśmy edukować społecznie naszych kolegów. Żaden z filmów odnoszących się do najnowszej historii, w których celowali wówczas Węgrzy. Co więcej, żaden z głośnych filmów zachodnich, jakie mieliśmy dzięki uprzejmości ambasad w klubowym repertuarze. Co prawda, już wcześniej sączyliśmy dokument do oczu i mózgów miłośników dobrego kina - a to pokazując coś z Kieślowskiego, a to z Wiszniewskiego - niemniej zawsze były one dodatkiem (cóż z tego, że czasem ciekawszym) do seansu głównego. Teraz, po Sierpniu, który odmienił perspektywy, coś mówiło nam, że powinniśmy rozmawiać innym językiem. Bez ubierania rzeczywistości w alegorie, za pośrednictwem wizualnego konkretu, który mówi więcej niż najprzemyślniejsza fabuła.
O tym, jak trafna była to intuicja, niewiele później zaświadczył fenomen popularności kolejnego dzieła dokumentalnego, które stało się symbolem tej epoki, fenomen "Robotników '80" Andrzeja Zajączkowskiego i Andrzeja Chodakowskiego. Pięciomilionowej widowni od wielu już lat nie miał żaden, nawet amerykański, hit. Zwłaszcza pięciomilionowej widowni na tzw. seansach zarezerwowanych, gdyż oficjalnie w kinowym repertuarze film nie mógł się pojawić. (Gwoli ścisłości, był jeden wyjątek; "Człowiek z żelaza" Andrzeja Wajdy - też po części dokument - dorównywał tym wynikom.)

Język prawdziwy

Co takiego było w kinie dokumentalnym, że zyskało ono rangę języka prawdziwego, języka, w którym w okresie wielkiej przemiany odbywa się komunikacja społeczna?
Pierwszym wrażeniem, które nam wówczas towarzyszyło, był weryzm tego języka. Jego konkretność, "ontologiczna" solidność, a przez to - mała podatność na nowomowę, na manipulację, na skażenie czyjąkolwiek intencją. Przy uważniejszej analizie widać jednak, jak złudne było to przeświadczenie. Przecież w tym samym czasie, może nieco wcześniej, ten sam rodzaj dokumentalnego opisu rzeczywistości służył zupełnie innym celom, np. telewizyjnej propagandzie Gierkowskiego sukcesu. To z jednej strony. Z drugiej zaś - nie trzeba było być filmowym teoretykiem, by zauważyć, że w powszechnym odczuciu dokumenty z opozycyjnej wobec telewizji Wytwórni Filmów Dokumentalnych były nie tyle zapisem rzeczywistości, ile totalną metaforą opisującą tę rzeczywistość na innym piętrze. Były częścią opowiadającą o większej całości i dopiero do tej całości, do sposobu, w jaki ujawniono jej strukturę, odnosił się wymóg wiarygodności - pojęcie prawdy.
Tą całością było społeczeństwo polskie. Tak więc nie tylko jawnie metaforyczny "Elementarz" Wojciecha Wiszniewskiego mówił o stanie duchowym Polaków i presjach, jakim zostało poddane zdrowie psychiczne narodu. "Szkoła podstawowa" Zygadły opowiadała o donosicielstwie bynajmniej nie tylko w szkole, film "Z punktu widzenia nocnego portiera" Kieślowskiego ujawniał powszechność występowania tzw. autoritarian personality, a "Próba mikrofonu" Łozińskiego na przykładzie lokalnej rozgłośni w fabryce ukazywała zakres manipulacji medialnej, jakiej nas wszystkich poddawano.
Najlepszym przykładem funkcjonowania tej totalnej metafory był, nieco późniejszy, bo zrealizowany już w stanie wojennym, "Szczurołap" Andrzeja Czarneckiego. Wyznanie speca od deratyzacji o tym, jak uwodzi i następnie niszczy bardzo inteligentne zwierzęta, jakimi są szczury żyjące w podziemiach jakichś zakładów mięsnych, bez żadnych wątpliwości zostało odczytane jako swoisty pastisz na temat prawdziwych relacji między władzą i solidarnościową opozycją. Nikt nie zadawał sobie wówczas pytania, czy taki szczurołap rzeczywiście istnieje i czy stosowane przez niego metody są prawdziwe (wskutek protestu, jaki, już w latach 90., po emisji tego filmu w telewizji, wystosowało stowarzyszenie wrocławskich deratyzatorów, okazało się, że naprawdę istniał). Ważne było odsłonięcie mechanizmu społecznego, a nie jednostkowy przypadek.

Obszary zapomniane

Po drugie, o "prawdziwości" kina dokumentalnego świadczył obszar jego społecznej penetracji, czyli jego bohaterowie. Przez cały okres trwania PRL-u nie było wcale oczywiste, o czym ma opowiadać najważniejsza ze sztuk - sztuka filmowa. Od jawnej perswazji ideologicznej we wczesnych latach 50., po umiarkowaną, tzw. godziwą rozrywkę w epoce Gomułki i próbę światopoglądowego "liberalizmu" epoki Gierka, od bolesnych rozrachunków "szkoły polskiej" po spełnianie roli zwierciadła błąkającego się po gościńcu w czasach "moralnego niepokoju" - zadania kina definiowano rozmaicie. Za każdym razem wybór tematu, czytaj - obszaru penetracji artystycznej, nie był dla władzy obojętny. Czy, mówiąc inaczej, za każdym razem był on elementem szerszej strategii politycznej w nieustannej rozgrywce między świadomą swoich interesów władzą a poszukującym samoświadomości społeczeństwem.
Film dokumentalny nie mógł oczywiście być wolny od tych uwikłań. Dokumentaliści, tak samo jak koledzy z fabuły, chwalili wielkość wodzów rewolucji oraz ich panujących w Polsce namiestników. Niemniej po roku 1956 w trakcie kilku dziesięcioleci udało im się stworzyć - nie tylko zresztą na obszarze WFD, bo również w Wytwórni Filmów Oświatowych, oraz, choć w o wiele mniej rozwiniętej formie, także (co zaskakujące) w telewizji - swoisty obszar eksterytorialny. Udało im się uzyskać pewną niezależność. Po części wynikającą także z tego, że ten rodzaj kina zaczynał wychodzić z obiegu; coraz rzadziej pokazywano w kinach tzw. dodatki, telewizja zaś korzystała z dokonań zewnętrznych dokumentalistów dość wybiórczo.
Ta niezależność zaczęła się więc w tzw. czarnej serii polskiego dokumentu od opisu tych enklaw rzeczywistości, które nie przystawały do pozytywnej wizji szczęśliwego społeczeństwa socjalistycznego. Skończyło się zaś na tym, że filmy z lat 70. na pół jawnie, niejako programowo ustawiały się w opozycji do całego oficjalnego systemu wiedzy o świecie społecznym. Nie istniała żadna umowa czy zmowa, to raczej zawodowe poczucie odpowiedzialności i swoiste środowiskowe napięcie intelektualne sprawiało, że dokumentalni twórcy podejmowali pewne tematy, robili to z pewną intencją (a jednak) i prezentowali je widzowi w określony sposób.
Istotnym elementem kontrpolityki programowej było odkrywanie wstydliwie zapominanych obszarów życia społecznego. W dodatku takich, które - mówiąc ironicznie - ustawowo powinny być obiektem zainteresowania państwa sprawiedliwości społecznej, rządzonego nominalnie przez sojusz robotników i chłopów. Bohaterem był więc zadumany nad przeszłością drukarz odchodzący na emeryturę, murarz wspominający życiowy epizod, kiedy próbowano przekształcić go w tzw. pracownika umysłowego, czyli członka aparatu nadzoru, sędziwy rolnik, którego ciężki trud nie znajdzie już następcy.
W życiorysy tych postaci wpisywał się realny dramat - niekoniecznie natury politycznej, choć często ten także - całej zbiorowości. Polska ulegała przekształceniom cywilizacyjnym, które, bez względu na ustrój, łączą się z kosztami społecznymi, kosztami dotykającymi - zwłaszcza, gdy system polityczny wykazuje liczne dysfunkcje - najczęściej zwykłych ludzi. Na temat tych kosztów w normalnym społeczeństwie powinno się prowadzić nieustanną dyskusję, także po to, by zminimalizować ich skalę. I tę troskę, i obywatelską odpowiedzialność można odnaleźć we wszystkich filmach czołówki naszych dokumentalistów. Gdy łatwo było ujrzeć, jak szybko kompromitują się kolejne warianty gazetowej i telewizyjnej nowomowy, ten podstawowy wymiar dokumentalnego zapisu, jakim jest rejestracja "niełatwych" obszarów rzeczywistości, zachował swą wiarygodność.
Może dlatego intuicyjnie wyczuliśmy wszyscy, że to właśnie tym językiem powinniśmy rozmawiać jesienią 1980 roku. Językiem zwykłych ludzi dokument rozmawiał z nami o sprawach wcale nie zwykłych, a na pewno nie banalnych. O kosztach przemian cywilizacyjnych. A także, co wydawało się wówczas istotniejsze, o nakładających się na nie kosztach autorytarnego zarządzania społeczeństwem - czasem z domieszką terroru, czasem paternalistycznej pobłażliwości - na przekór wolnościowym aspiracjom większości Polaków. To właśnie wyrażała, najkrócej mówiąc, owa totalna metafora.

*


To wrażenie współbrzmienia z historią, nie opisu, lecz aktywnego uczestnictwa w skomplikowanym procesie społecznym, jakie potrafił odcisnąć w umysłach dokument lat 70., nigdy później już nie powróciło. Nie dlatego, żeby brakowało wspaniałych dokumentalistów. Ani dlatego, by brakło tematów wartych podjęcia. Po prostu, w latach 90. zmieniły się warunki funkcjonowania kina w ogóle, a kina oddanego obserwacji rzeczywistości - szczególnie. W pluralistycznym społeczeństwie, w którym dominuje zasada wolności wypowiedzi, ale też pełnej informacji i swobodnego komentarza, trudno pełnić rolę sumienia narodu. Tym bardziej, że reguły gry społecznej nie poddają się jednostronnej, "zunifikowanej" ocenie moralnej - taka ocena to raczej domena czasów kryzysu. Szkoda jednak, że dość szybko dokumentalni twórcy zaniechali eksploracji wątków społecznych. A jeśli to czynią, to często poszukując tematów "egzotycznych", łatwych do pokazania, trudniejszych do wielowarstwowej konceptualizacji. Szkoda, że nie pojawił się współcześnie żaden film na miarę naszej epoki, który ukazywałby całe uwikłanie i dramatyzm dzisiejszego rządzenia Polską - dokument par excellence polityczny, niechby się nawet posługiwał totalną metaforą.
Pozostaje we mnie jakaś tęsknota. Tęsknota za łzami Marcela Łozińskiego (on sam już dawno zmienił swój dokumentalny styl, odchodząc ku filmom refleksyjnym, filozofującym). I za bohaterem dokumentu, który nie byłby inwalidą, reprezentantem mniejszości, ekstremalnym wyczynowcem itp. Byłby za to do szpiku kości jednostką społeczną, zanurzoną w tej samej co ja zbiorowości, a jego doświadczenie byłoby dla mnie rozpoznawalne i porównywalne z moim własnym.

JERZY USZYŃSKI jest krytykiem filmowym, publicystą, tłumaczem. Obecnie pracuje w Ośrodku Szkolenia i Analiz Programowych TVP S.A.

© 2003 Tygodnik Powszechny. Kontakt: redakcja@tygodnik.com.pl